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L'ART 
EN CHINE 

ET AU JAPON 



UNE FEUILLE DE PARAVENT D'HIKONÉ 
PAR MATAHEI. 



ERNEST F. FENELLOSA 

Ancien professeur Je philosophie à l'Université de Tokio, 
Commissaire des Beaux- Arts du Gouvernement japonais. 



> L'ART 

EN CHINE 

ET AU JAPON 




ADAPTATION ET PRÉFACE 

Par GASTON MIGEON 

Conservateur au ^Musée du Louvre, 
Professeur à l'Ecole du Louvre. 

AVEC 197 GRAVURES EN NOIR 
ET 16 PLANCHES EN COULEURS 



HACHETTE ET CIE 



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PREFACE 
Par M. GASTON MIGEON 



Ernest Fenellosa était dune très ancienne 
famille espagnole. Son père, un musicien 
distingué, était venu fixer sa vie en Amé- 
rique vers 1840 et s y maria avec une jeune 
fille de la colonie de Salem, près de Boston, 
qui mourut alors qu Ernest Fenellosa n était encore 
qu'un enfant. Il fit à l'Université Harvard de bonnes 
études de philosophie, d'histoire religieuse et d'his- 
toire de l'art, et se trouvait ainsi excellemment 
préparé au rôle éducateur quil était destiné à jouer 
au Japon. 

Ce fut en 1878 que F Université de Tokio, 
inaugurant l'enseignement étranger, y appela Ernest 
Fenellosa à la chaire d'économie politique et de 
philosophie. Il y trouva comme étudiants des hommes 
beaucoup plus âgés que lui, dont il sut très vite, par 
des dons de séduction personnelle rares, capter la 
confiance et l'affection. Durant ces années d'ensei- 
gnement il s intéressa profondément au vieil art du 
Japon, dont de si magnifiques chefs-d'œuvre dans 
les temples et les collections se révélaient a lui. Il 
passait ses mois de vacances d'été à voyager à 
travers les provinces les plus reculées, à visiter les 
temples riches en trésors de peinture et de sculp- 

M 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ture. Le gouvernement japonais, très libéralement, 
lui facilitait ces excursions archéologiques, lui adjoi- 
gnant des secrétaires et des interprètes. Fondateur 
d'un club artistique, « Kangwakai », obstinément 
fidèle aux traditions du passé et acharné à les 
rappeler aux artistes du jeune Japon enclins à les 
oublier, il se fit une grande place parmi les artistes 
des vieilles Ecoles, si bien qu'en i885 la Commission 
des Beaux-Arts, après cinq mois d études, sur le 
rapport du professeur Fenellosa, décidait de res- 
taurer dans toutes les Ecoles les vieilles techniques 
de l Art japonais, le papier, l'encre de Chine et la 
brosse, sous l'impulsion des artistes du club 
Kangwakai, en même temps qu'était décidée la créa- 
tion d'un Musée d'Art national. 

En juin 1886, Ernest Fenellosa était nommé 
membre de la Commission des Beaux-Arts, et en 
cette qualité chargé, avec deux collègues japonais, 
d'étudier en Europe les méthodes d'enseignement des 
Beaux-Arts, les organisations administratives et leur 
possibilité d'adaptation au Japon. Cela aboutit, en 
i88y, à l'ouverture de l'tcole normale d'Art de 
Tokio. C'est alors que Fenellosa fut adjoint à 
neuf experts artistes et archéologues pour opérer le 
classement de tous les trésors d'art du Japon, parti- 
culièrement ceux des temples, et l'on ne saurait 
oublier la part d'influence personnelle qu'il y sut 
prendre de 1886 à 188g. 

Ces dix années passées au Japon lui avaient permis 
d'y réunir des collections personnelles qu'il vendit en 
1886 au musée de Boston (en même temps qu'y 
entraient les collections de M . Bigelow), a la con- 
dition quelles y demeureraient toujours et quelles 

(mu) 



PREFACE 

porteraient le nom de Fencllosa. En i8go, on lui 
offrit de devenir Conservateur du nouveau Départe- 
ment d'Art oriental qui y était organisé, et qui 
aujourd'hui est passé sous la direction d'un de ses 
meilleurs élèves japonais, M. Okakura Kaku^o, 
l'auteur du remarquable traité esthétique « The 
ideals of the East ». Il y demeura attaché cinq 
années, bien employées à dresser l'inventaire des 
collections, à rédiger des catalogues, à organiser 
des expositions, aussi bien des collections si riches 
du musée que d'œuvres importées directement dans 
ce but du Japon même, et à faire de nombreuses 
conférences dans les clubs et les universités. Et 
ce labeur ne l'empêchait pas de s'intéresser vi- 
vement aux problèmes d'éducation artistique en 
Amérique. 

Mais le Japon le réattirait encore; au prin- 
temps de i8g6 il faisait un grand tour d'études 
dans les musées et bibliothèques d'Europe, et 
l'automne de cette même année le voyait installé 
aux environs de Kioto, aux bords de la rivière 
Kamo, dans une villa où, vivant à la japonaise, il 
ne recherchait que la société des Japonais. Sa 
maison étant un vrai centre de conversations et 
d'études, il cherchait, avec l'archevêque Sahurai 
Ajari, à pénétrer les arcanes du Bouddhisme . De 
i8gy à igoo, installé à Tokio, il ne cessa de cir- 
culer de Kioto à Nara, de Tokio à Nikko, époque 
de grande activité, de curiosité inassouvie en reli- 
gion, en drames de Nô, en poésies chinoise et japo- 
naise ; c'est ainsi que son esprit s'enrichissait de 
toutes les idées qui devaient former plus tard le 
solide tissu de cet ouvrage. 

(00 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

En igoo, l'Amérique le réclama de nouveau. 
Les villes, les cercles, les universités lui deman- 
daient des conférences. Il résolut dy revenir et 
fixa sa résidence à New-York. Il y était plus 
spécialement attiré par son élève M. Dow, qui 
avait si vigoureusement contribué à répandre en 
Amérique les théories de Fenellosa sur renseigne- 
ment artistique, et qui, en IQ04, fut nommé pro- 
fesseur à l'Université Columbia. 

Ce fut en août igoô que j'eus l'honneur et le 
plaisir de faire sa connaissance en Amérique; 
Charles Freer, dont il avait été le conseiller intime 
dans le choix de ses magnifiques collections de 
peintures chinoises et japonaises destinées à consti- 
tuer un Musée d'Art extrême-oriental à Washington, 
nous avait réunis dans sa maison de Détroit [Nlichi- 
gan). Ce fut une semaine inoubliable de longues 
causeries où, devant les œuvres, je pus juger de rétendue 
des connaissances de Fenellosa, de la sûreté de son 
goût, de la vivacité et de l'acuité de ses impressions. 
Je le quittai pour gagner le Japon, muni de ses 
lettres d introduction qui m'ouvrirent les portes de 
tant de vieilles et nobles demeures de là-bas, où 
je mesurai la persistance et la profondeur des sou- 
venirs qu'il y avait laissés. 

Je revis M. Fenellosa au cours de l'été de igo8 
à Paris : il me donna la joie de quelques charmantes 
heures de causerie et voulut examiner attentive- 
ment avec moi les collections du Musée du Louvre, 
en me donnant a leur sujet son avis si précieux. 
Malgré sa promesse, je ne devais plus le revoir ; 
j'appris avec peine qu'il avait succombé subitement, 
le 21 septembre igo8, à Londres. 

M 



PRÉFACE 

Le gouvernement japonais se souvint des services 
rendus en payant à la mémoire d'Ernest Fenellosa 
un magnifique tribut; ses cendres, rapportées au 
Japon, furent déposées sous une pierre tumulaire 
dressée dans les jardins du temple de Miidera, en face 
Omi, selon le désir souvent exprimé par Fenellosa à 
ses amis ; Charles Freer y fit graver une épitaphe 
commémorative et dédicatoire. 

Fenellosa a certainement été ÏOccidental qui le 
premier a passionnément interrogé les arts anciens 
de la Chine et du Japon ; il est sans doute, avec 
MM. Satoiv, Chamberlain et Lafcadio Hearn dans 
le domaine littéraire, de ceux auxquels les 
circonstances ont permis d'étendre le plus loin au 
Japon le cercle de leurs investigations et de leurs 
connaissances. Il a compris de l'Art japonais le haut 
idéalisme, le sens intime, les prestiges d'exécution : 
et, travaillant sans cesse d'après les monuments 
mêmes, il a pu asseoir ses idées sur des bases 
assurées et solides. 

On peut considérer cet ouvrage comme son tes- 
tament intellectuel : on y trouvera résumées vingt 
années d'études, et exprimées ses longues réflexions 
sur les Arts de la Chine et du Japon, plus parti- 
culièrement sur la peinture et la sculpture. Ce sont 
ses notes manuscrites auxquelles sa veuve, Mme Mary 
Fenellosa, a donné une forme définitive avec le con- 
cours de MM. Ariga Nagao et Kano Tomonobu. Sa 
méthode y apparaît bien plus synthétique qu 'ana- 
lytique, les œuvres n'y étant citées que comme exemples 
venant illustrer les considérations générales que lui 
suggèrent les courbes d' évolution historique des arts 
de ces deux pays. Il ne semble pas qu'il en pût 

(xi) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

être autrement dans les limites forcément restreintes 
de cet ouvrage. 

Ayant jadis entendu causer et discuter Ernest Fe- 
nellosa, l ayant lu avec attention, j'ai cherché à 
conserver de son texte original toute la substance 
essentielle, j'ai retenu des monuments quil citait les 
plus caractéristiques et les plus beaux, tout en res- 
pectant ses idées et en suivant pas à pas les démar- 
ches de sa pensée, fai préféré m abstenir de toute 
intervention personnelle et de tout commentaire, m'é- 
tant toutefois attaché à une identification plus précise 
dés monuments figurés sur les planches. 

Gaston MIGEON 



® 



INTRODUCTION 
DE M. ERNEST FENELLOSA 



Le but de ce livre est d'apporter une contri- 
bution par des matériaux de première main 
à l'histoire réelle de l'Art extrême-oriental, 
non seulement pour les savants, mais aussi pour 
les curieux de l'Orient, pour ceux qui voyage- 
ront en Asie, comme pour ceux qui en collec- 
tionneront les choses d'art. La nouveauté du sujet 
est certaine sous plusieurs rapports. Des livres 
sur l'Art japonais ont été écrits bien plutôt en 
étudiant les techniques des arts industriels qu'en 
considérant les recherches esthétiques des Écoles; 
on a ainsi établi de fausses classifications par 
matières, au lieu de le faire par périodes d'acti- 
vité créatrice. 

Nous considérerons ici l'Art de chaque époque 
sous ses aspects particuliers de beauté de lignes 
et de couleurs, qui le différencient des autres 
moments de l'Art, et dont les industries artis- 
tiques de la même époque ont subi les reflets. 
C'est ainsi que la Peinture et la Sculpture, au 
lieu d'être les objets de chapitres séparés parallèles 
aux chapitres qui traiteraient des arts de la Céra- 

(xm) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

mique, du Tissu, du Métal, du Laque, etc., 
seront interrogées comme inspiratrices des grandes 
Écoles nationales d'arts du dessin à chaque 
époque, dont on retrouvera les fécondes impul- 
sions dans tous les arts industriels. 

De plus, tout ce que Ton a écrit sur l'Art chi- 
nois a dérivé bien plutôt de l'étude de ses sources 
littéraires que de l'Art lui-même, et l'on a cher- 
ché à classifier ses créations par ordre de 
valeurs esthétiques. Nous voudrions détruire 
cette vieille erreur qui a consisté à regarder la 
civilisation chinoise comme étant demeurée des 
milliers d'années à peu près ankylosée ; notre but 
sera de montrer les milieux de haute culture 
qui ont permis aux arts de s'y développer et d'y 
produire à chaque période des floraisons nou- 
velles et variées. 

Il peut être également assez nouveau de révé- 
ler, dans les Arts chinois et japonais, la parti- 
cularité de leur évolution esthétique. Il est 
évident qu'ils eurent non seulement d'étroites 
relations avec l'Art grec et avec l'Art romain, 
et comme le prouvent les dernières découvertes 
du Turkestan, avec l'art de l'Iran, mais que leurs 
phases diverses s'enchaînent en un vaste mouve- 
ment continu et lié. 

Nous croyons fermement qu'on finira par 
admettre que le travail artistique des races 
humaines est un, et que, sous l'aspect de variétés 
infinies, il n'y a vraiment qu'un seul effort men- 
tal et social. Jusqu'ici, les artistes et les écri- 

(xiv) 



INTRODUCTION 

vains se sont partagés en deux camps hostiles : 
les classiques et les gothiques ; et d'un côté 
comme de l'autre, on a exclu l'Art oriental de 
l'Histoire de l'Art, sous prétexte que ses lois et 
ses formes n'offraient aucune commune mesure 
qui puisse permettre de le comparer aux Arts de 
l'Europe. 

Mais si nous venons à considérer toute clas- 
sification comme un artifice, qui vaut surtout à 
l'effet d'établir des groupements chronologiques, 
et si nous admettons que les variations sont 
infinies dans l'esprit humain, sous l'influence 
sociale et sous l'influence des lois d'éternelle 
mutabilité, nous constaterons sans peine la 
réelle et puissante unité d'un effort qui se dis- 
simule sous l'infinie variété des techniques. 
Toute surface a ses limites, d'où l'union de 
formes harmonieuses et de proportions : l'œil per- 
çoit ces limites, la main les fixe par des lignes 
qui sont les éléments essentiels de cette repré- 
sentation. Les jeux de la lumière sur ces surfaces 
les nuancent à la vue, et leurs combinaisons 
rythmées sont une autre sorte de beauté. 
C'est ce que tendra à rendre le dessin, déli- 
mitant les surfaces, en modelant les reliefs, 
en indiquant les plans différents et les perspec- 
tives. Il cherche ainsi à restituer la forme essen- 
tielle à la beauté décorative. La couleur vient 
lui apporter son aide efficace. 

Il existe de multiples façons de combiner ces 
différents genres de beauté en vue de toutes les 

(XV) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

suggestions qu'elle crée. Mais dans toutes ces 
recherches réside une sorte d'ordre préétabli 
par l'identité des phénomènes de l'esprit humain, 
sous l'influence sociale qui l'impressionne. De 
même que l'esprit classique a pénétré l'esprit du 
moyen âge, de même les formules de la Grèce 
ont cheminé à travers l'Asie. 

Nous chercherons ici à montrer les ressem- 
blances entre les grandes méthodes chinoises 
de dessin par le pinceau et nos méthodes de 
dessin et de gravure ; comme aussi les rapports 
existant entre le mode oriental de notation et 
de coloration, et les différents modes de nota- 
tion des Grecs, des Vénitiens, d'artistes comme 
Rembrandt ou Vélasquez, ou des peintres français 
modernes. Au moyen âge, les chefs-d'œuvre de la 
peinture offrent de grandes analogies de cou- 
leur dans les deux continents. Les principales 
différences résident dans les méthodes de repré- 
sentation ; elles sont de moins en moins notables 
quand on approche des temps modernes. 

Les écrivains anglais, tels que le docteur Ander- 
son, ont presque invariablement apprécié les Arts 
chinois et japonais du point de vue de ce qu'ils 
appellent le Réalisme. A leurs yeux, tout l'Art 
chinois est forcé et affecté, tandis que l'Art japo- 
nais atteint son plus haut point avec Okio, les 
artistes de l'Oukiyoyé, et Hokusai, par la raison 
qu'ils sont moins éloignés du goût européen 
et plus aisément compréhensibles. 

Les Français ont eu des vues plus justes, quoi- 

(xvi) 



INTRODUCTION 

qu'ils aient voulu maintenir une barrière entre 
l'art pictural et l'art décoratif et ne reconnaître 
dans l'Art extrême-oriental que ses côtésdécoratifs. 

Nous avons cherché, au contraire, à appliquer 
des principes de critique auxquels nous aurions 
soumis de la même façon l'histoire de l'Art euro- 
péen. Ce seront toujours les hautes qualités de 
dessin, de notation et de couleurs, et la manière 
dont l'artiste leur aura fait exprimer de grandes 
idées, qui nous serviront de bases de classification 
et d'appréciation. 

Il semble bien que c'est la première fois qu'un 
aussi vaste sujet se trouve traité. Et quoique le 
caractère individuel, si l'on peut dire, des diverses 
époques y puisse paraître dissemblable, il y a 
unité et pénétration des unes aux autres. Il est 
fréquent qu'on oppose l'une à l'autre les 
civilisations chinoise et japonaise, et souvent 
cette dernière n'a été considérée que comme un 
pâle reflet de la culture chinoise. Aucune de 
ces opinions n'est exacte. 

J'ai cherché dans ce livre la concision et l'unité, 
et l'expression de mes impressions personnelles; 
mon vif désir est que les lecteurs s'en aper- 
çoivent. C'est ainsi que je n'ai pas visé à une 
somme complète, ni à un exposé encyclopédique, 
et que j'ai voulu subordonner les petits faits 
aux grands. On pourra m'objecter que j'en 
ai sacrifié beaucoup. Je répondrai alors que 
l'omission dans l'espèce est très significa- 
tive, et que mon constant effort a tendu à 

(xvn) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

conserver au sujet les plus exactes et justes 
proportions. 

Je n'ai pas l'intention de traiter toutes les 
formes ni toutes les phases de l'Art, mais seu- 
lement celles qui dénotent une activité de l'ima- 
gination et une force créatrice. L'Art peut être 
considéré comme un continuel effort, un foyer 
de production qui dure à travers les âges et 
qui jamais ne languit ; mais le plus souvent, il 
n'est que classique et sans puissance créatrice. 
C'est à rechercher les moments où vraiment il y 
a eu invention, création originale, qu'est la tâche 
de l'historien; et c'est ainsi qu'il peut apporter 
d'importantes contributions à l'histoire. Les opé- 
rations secondaires de l'esprit humain sont, dans 
ce domaine, de minime et relative importance; 
et nous ne considérons pas comme très grave ni 
injuste de les négliger. 

Ainsi que je l'ai dit, la plupart des écrivains de 
l'Art oriental l'ont classifié par techniques indus- 
trielles, par matières, procédé commode à cet 
étroit point de vue, mais fausse classification 
pleine de répétitions, d'entre-croisements etd'ana- 
chronismes. L'Art est la faculté de l'imagination 
de transformer les matières, et l'histoire de l'Art 
devrait être l'histoire de cette faculté bien plus que 
des matériaux transformés par elle. Aux périodes 
créatrices, toutes les formes de l'Art entrent en 
jeu. De la construction d'un grand temple au 
modelage d'un bol que le potier tourne sur sa 
roue, au laquage patient d'une écritoire, tout 

(xvm) 



INTRODUCTION 

l'effort converge en un style unique. Dès lors, la 
classification doit être d'époques, et quand on veut 
pour la première fois la tenter, il est nécessaire, 
pour suivre l'évolution d'un style, d'en rechercher 
les sources sociales et spirituelles. Ce doit être la 
vraie méthode de l'archéologue sociologue. 

Pour d'autres écrivains, l'histoire de l'Art se 
fait à coups de documents : c'est donc une his- 
toire de l'Histoire. On ne saurait nier l'impor- 
tance des documents, mais on ne peut assurer 
non plus que les documents c'est l'Art, et d'ail- 
leurs eux-mêmes n'échappent pas à la troublante 
falsification. 

L'Art chinois est loin de se présenter sous des 
formes simples; il s'est manifesté sous de multi- 
ples caractères bien accusés; c'est ce que n'ont pas 
toujours bien compris les savants chinois. Souvent 
aussi leur erreur résida dans leur fâcheuse ten- 
dance à confondre l'intérêt des inscriptions avec 
celui des qualités essentielles de l'Art. C'est sur 
ce terrain que peuvent différer d'avis l'antiquaire 
et le critique; ce dernier appuyant son opinion sur 
des facultés intuitives, et on peut dire recréatrices. 

Je déclare tout d'abord que je ne me consi- 
dère pas comme un pur savant : c'est ce qui me 
fit tant hésiter à écrire ce livre. Je ne prétends 
pas avoir réalisé des recherches philologiques 
d'une rare originalité parmi les documents chi- 
nois ou japonais. A cet égard, les savants pour- 
raient me conseiller de garder le silence. 

Des circonstances tout à fait spéciales m'ont 

(xix) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

amené à l'étude de l'Art de l'Extrême-Orient. 
Depuis des années, mes amis me demandaient de 
donner aux observations que cette étude m'avait 
suggérées une forme définitive. Si je m'y suis 
décidé, c'est que je pense que j'ai réellement 
quelque chose à dire. 

Quand je commençai à étudier l'Art du Japon, 
ce fut à une époque de transition vraiment inté- 
ressante. Les châteaux forts des grands Daïmos 
féodaux venaient d'être abattus, et leurs trésors 
ancestraux dispersés. A Boston, j'avais étudié 
l'Art en philosophe. Au Japon, on me considéra 
comme un antiquaire curieux, et pendant plu- 
sieurs années je fis partie de la Commission offi- 
cielle de recherches et de classement. Pour remplir 
cette mission, je me trouvais mêlé à la société 
des connaisseurs les plus fameux, aux derniers 
vrais artistes ; je visitai tous les temples impor- 
tants, toutes les collections publiques et privées. 
De plus, j'étais nécessairement en rapport avec 
tous les grands marchands d'objets d'art, et rien 
ne m'échappa de ce qui passait entre leurs mains. 

Mais je devins aussi plus spécialement l'élève 
en critique des derniers artistes des Écoles 
KanoetTosa, et un peu plus tard de l'École Shijo 
à Kioto. J'étudiai de très près leurs grandes col- 
lections de copies (précieuses archives des 
arts anciens), je reçus d'eux, oralement, leurs 
traditions. C'est peut-être pour cela, pour cette 
pratique reçue des vieilles traditions qu'on m'a- 
vait transmises, que la moderne Ecole des 

(XX) 



INTRODUCTION 

jeunes critiques japonais, qui se dit foncièrement 
radicale, pencha à me croire ultra-conservateur . 
Je ne dis pas que si j'avais pu poursuivre long- 
temps encore l'étude de cet art, mes opinions 
ne se seraient pas légèrement modifiées avec 
l'âge; mais à différer, on n'écrirait jamais une 
ligne. Les dernières générations édifient sur les 
substructions de leurs aînées, et j'estime que, 
même contestables, mes impressions valent que 
je les aie tout de même exprimées. 

La question de l'appellation « à la romaine » 
des noms chinois et japonais, et de leur pro- 
nonciation, prête à quelque confusion. Cela est 
surtout vrai pour les noms chinois. La plupart 
des savants européens les ont écrits en « man- 
darin moderne ». Nécessairement, c'est là une 
prononciation purement moderne. La manière 
japonaise de prononcer les noms de vieux 
artistes chinois est basée sur la vieille langue 
chinoise, conservée intacte grâce à la nature pho- 
nétique du syllabaire japonais. Une preuve en 
est dans les traductions en syllabaire japonais 
des vieux noms de l'Inde orientale, qui y ont 
encore leur prononciation invariable, et par les 
rimes des vieilles poésies chinoises, qui sont 
aussi familières aux Japonais instruits qu'Homère 
et Virgile à des étudiants occidentaux. On com- 
prend assez bien que des sinologues européens 
ou américains, qui ont soigneusement étudié le 
chinois moderne, ne se résignent que difficilement 
à y renoncer. Mais il est tout aussi naturel que 

(xxi) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

des savants japonais, et des étrangers qui ont étu- 
dié l'Art au Japon même, sentant qu'ils sont fami- 
liers avec les vrais sons et qu'ils ont cherché à 
contribuer au salut de l'Art chinois, y tiennent. 

C'est au Japon qu'on peut étudier l'Art chi- 
nois, et les Japonais sentent bien que c'est à 
eux qu'il incombe de révéler au monde l'Art 
chinois. C'est pourquoi je suivrai en principe les 
usages japonais, quant à la prononciation japo- 
naise de la vieille langue chinoise, et j'ajouterai 
que, ce faisant, je me trouverai aux prises avec 
une prononciation moins rude et moins rebu- 
tante que n'est le mandarin. 

Au demeurant, je me suis toujours considéré 
comme le disciple de mes collègues japonais. 
Pendant près de trente années, j'ai recouru à leur 
aide constante et efficace : j'ai recueilli leur ensei- 
gnement, leur interprétation des œuvres, les tra- 
ductions des textes. Je n'oublierai jamais ce que 
je dois au docteur Ariga Nagao, au baron Hamao, 
au vicomte Kaneko, au professeur Inouyé, à 
M. Hirai, à M. Tatsumi, au professeur Nemoto, 
enfin à Mori Kainen, le professeur de poésie 
chinoise à l'Université impériale. Tous les sa- 
vants auxquels il me faut rendre hommage, et 
qui ont été pour moi des guides si utiles, ne 
pourraient être énumérés que par douzaines, 
et Marco Polo serait du nombre. 

Au moment de clore cette introduction, je 
tiens à déclarer que, désireux de faire de ce travail 
un exposé d'évolution artistique aussi bien que 

(xxn) 



INTRODUCTION 

sociale, il peut se trouver que les périodes 
sociales ou artistiques ne soient pas synchro- 
niques, à cause des différences d'incidence des 
causalités. Ainsi, le grand mouvement Tosa 
commence à la fin des Fujiwara, avant le sho- 
gunat de Kamakura. D'autre part, les formes 
chinoisantes de l'Art des Ashikaga ne s'élaborent 
fortement que quelque temps après que cette 
dynastie se fut constituée. De plus, avec un peu 
d'attention, nous verrions que tous ces grands 
mouvements chevauchent les uns sur les autres, 
et souvent sont parallèles. Ainsi, le mouvement 
Zen avait déjà commencé à Kioto et à Kamakura 
longtemps avant qu'il ne se manifestât en Ashi- 
kaga, et côte à côte avec le genre Tosa. De même, 
en Tokugawa, les courants se sont rencontrés et 
entre-croisés. Mais nous ne ferons pas de la 
chronologie la clé de toute classification, et 
nous ne jugerons pas indispensable de nous 
étendre sur la persistance des vieilles Écoles 
jusqu'à nos jours avec Shoseki. 

Ce ne sont pas des noms, ce sont des forces 
agissantes que nous suivrons, et quand nous ren- 
contrerons celles qui furent vraiment créatrices 
et qui dominèrent une époque, nous nous y 
attacherons. Il nous a paru préférable de domi- 
ner ainsi d'assez haut un sujet d'aussi vastes 
proportions, en cherchant à en dégager plutôt 
des idées générales. 

Ernest FENELLOSA. 



L'ART 

EN CHINE ET AU JAPON 



CHAPITRE I 
L'ART CHINOIS PRIMITIF 

3ooo ANS — 25o ANS AVANT L'ÈRE CHRÉTIENNE 

L'ART DU PACIFIQUE. || LES ORIGINES DE L'ART CHINOIS. LES INFLUENCES 
QU'IL A SUBIES DU PACIFIQUE, DE LA PERSE ET DE LA GRÈCE. || LES 
PREMIERS AGES HISTORIQUES DE LA CHINE. || LES EMPEREURS PATRIARCHES. 
Il DYNASTIES HAN, SHANG, CHOU. I LES CARACTÈRES DE LEURS ARTS, a 
LES BRONZES ARCHAÏQUES. (| LES POTERIES. 

Il n'est pas d'art national qui soit un phéno- 
mène tout à fait isolé, et il n'est pas de 
civilisation dont les origines ne soient en- 
veloppées de mystère. Nous ignorons quelles 
furent les toutes premières migrations des 
peuples ; et que valent nos conjectures sur les 
causes qui les ont divisés en races si forte- 
ment contrastées ? La Chine n'est pas une entité 
en dehors de tout : l'Orient et l'Occident 
ont été en continuel échange, et ce qui leur fut 
commun n'est pas le moins intéressant à cons- 
tater. 

J'estime qu'au point de vue des civilisations 
humaines, il y eut deux grands centres de diffu- 
sion : l'un qui fut le bassin oriental de la 
Méditerranée, où les trois continents Europe, Asie 
et Afrique se trouvèrent en contact ; l'autre, les 

(0 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

régions limitées par les grandes îles du Pacifique 
occidental, sans qu'il soit aisé de déterminer avec 
quelque précision ces limites ; mais j'estime qu'il 
y eut unité artistique autour de cet immense 
bassin du Pacifique, entre le Pérou, le Mexique 
et l'Alaska — les Hawaï et les premiers insulaires 
de Formose — la Chine et le Japon, — et que 
ce n'est pas sans raisons qu'on peut parler 
d'une « École d'Art du Pacifique ». 

Le centre de diffusion occidental semble bien 
avoir eu trois grandes aires de rayonnement : la 
Mésopotamie, la vallée du Nil et la Méditer- 
ranée hellénique. Les influences, à travers de 
longues périodes du temps, s'y exercèrent par 
réactions multiples ; un des points de jonction 
principaux semble avoir été l'Art de Chypre. 
Les guerres d'Alexandre, trois cents ans avant l'ère 
chrétienne, emmêlèrent et confondirent les for- 
mules. L'Inde ne saurait en être isolée, car elle 
resta dépendante des grands mouvements méso- 
potamiens, soumise aux influences babylonienne, 
perse, gréco-bactrienne et grecque. 

Cette théorie vaut surtout ici par le fait que 
l'Art chinois est le seul qui ait reçu ses impul- 
sions créatrices de la combinaison des deux 
influences. La clé de l'Art chinois est dans cette 
vérité qu'il puisa ses premières forces dans l'Art 
du Pacifique, accrues plus tard par les formes 
d'Art de la Grèce et de la Perse. 

Ses obscures origines semblent bien apparte- 
nir au troisième millénaire avant l'ère chrétienne ; 
il apparaît déjà robuste sous la dynastie des 
Shang vers 1800, puis sous la dynastie des 

M 



L'ART CHINOIS PRIMITIF 

Chou vers noo, et manifeste une plus vigou- 
reuse puissance créatrice sous la dynastie des 
Han au second siècle avant l'ère; après un ralen- 
tissement, il a atteint à l'apogée sous la dynastie 
des Tang au vm e siècle après l'ère chrétienne. Il 
sut se maintenir sous la dynastie des Song du 
xi e au xii c siècle, puis ne fit que décliner lente- 
ment jusqu'à la décadence finale actuelle. 

La ligne d'évolution de l'Art japonais, pour n'a- 
voir pas atteint les mêmes hauteurs, n'en offre pas 
moins une courbe assez semblable. A l'encontre 
de 1 Art chinois, il apparaît brisé en cinq moments 
successifs d'une égale vitalité créatrice, et l'on 
peut dire que chacun de ces moments corres- 
pond à une période florissante de l'Art chinois. 

Il est important d'examiner de plus près com- 
ment les formes d'Art nées sur les terres baignées 
par l'océan Pacifique influencèrent le premier 
Art chinois. Elles ne nous sont pas directement 
connues, à cause du caractère périssable des 
matériaux mis en œuvre, mais nous pouvons les 
supposer d'après les formes usitées chez les 
peuples polynésiens actuels, et qui y apparaissent 
assez analogues aux plus anciennes formules 
du dessin chinois que nous ont transmis les 
bronzes. Comment s'établirent les communica- 
tions ? Fut-ce de l'Amérique du Sud à travers 
les mers méridionales du Pacifique ? ou de 
l'Amérique du Nord, alors qu'on peut songer à 
la relative consanguinité entre les peuples de 
l'Alaska, de l'Amour et les Aïnos, mais par contre 
aussi entre les Philippins et les Japonais ? 

(0 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Comment l'expansion se fit-elle en Chine ? 
Sans doute en partant d'un point central plutôt 
au Sud, dans les directions plutôt du Nord et 
du Nord-Est. 

Est-il possible de fixer quelques-uns des 
traits principaux de l'Art du Pacifique ? Presque 
partout apparaissent les faces plus ou moins 
humaines, avec deux grands yeux fixes, à pru- 
nelles obsédantes ; sur les linteaux et chevrons 
des huttes de la Nouvelle-Zélande, comme dans 
l'Alaska, comme aussi dans l'art de la Nouvelle- 
Guinée, on trouve ces faces sculptées ; sur des 
manches d'ustensiles et sur des statues de plein 
relief ces faces dépendent de têtes déjà plus 
près des formes vraiment artistiques de la Chine. 
Des têtes tatouées des Philippines offrent des 
yeux moins ouverts, mais d'expression plus 
démoniaque. 

Une face semblable, les deux yeux en amandes 
et fixes, les bosses, voilà des traits saillants sur la 
plupart des anciens bronzes chinois. Cette repré- 
sentation serait celle de l'«ogre T'ao-tieh», qui est 
un glouton avec un appétit de cannibale. Et cette 
forme traditionnelle des plus anciens âges des 
pays du Pacifique transmise à la Chine venait 
s'appliquer très naturellement aux bronzes des- 
tinés à cuire et à servir la nourriture et la bois- 
son dans les plus antiques cérémonies funéraires. 
Cette face de désir glouton apparaissait ainsi 
comme l'esprit même de l'autel des aliments. 

On ne peut, il est vrai, préciser aucun rapport 
d'origine entre les Chinois et les peuples du 
Pacifique. Les origines occidentales des Chinois, 

(4) 





Têtes de Terre Cuite. 

Art du Gandhara, début de l'Ere chrétienne. 
Musée de Lahore (Indes). 



Planche I. 



L'ART CHINOIS PRIMITIF 

des bords de la Caspienne, ne sont qu'une vaine 
conjecture. Les plus anciens occupants de la 
Chine vivaient dans les régions septentrionales 
de Hoang-ho, non loin de la mer. C'est là qu'on 
les retrouve sous leurs premiers empereurs pa- 
triarches (2852-2204 avant l'ère chrétienne), avec 
leur capitale probablement assez voisine de Kai- 
fonfu. Un de ces premiers chefs, Huwangti, était, 
d'après les traditions, un étranger ayant entraîné 
sa tribu hors de régions lointaines et ayant ap- 
porté avec lui une vague organisation et un Art ; 
et peut-être de ces époques datent les premiers 
caractères d'écriture. Les plus anciens bronzes 
datent-ils de ces âges reculés, où les Chinois 
croyaient aux esprits : esprit de la Mort, esprit 
de la Nature, esprit du Ciel ? Et ce sont peut- 
être ces esprits dont les visages nous apparaissent 
sur ces primitifs ustensiles de bronze dont les 
formes sont rudes et le décor imprégné de 
symbolisme. Art différent de celui des Polyné- 
siens et des Aztèques, de recherches plus raffi- 
nées et d'un effet plus agréable. 

Les premiers mémoires se rapportent au grand 
empereur Yu de la dynastie Hai (2205-1707), 
qui, avec ses prédécesseurs Yan et Shun, passa 
aux yeux des philosophes pour un modèle de 
conducteur de peuples, dans des temps pacifiques 
où l'agriculture était honorée avant toute autre 
chose. On n'a guère souvenir de représentation 
de la figure humaine dans l'Art de cette période où 
la poterie sans glaçure était déjà certainement 
pratiquée, et qui ne s'est révélé à nous que 
par quelques ustensiles de bronze de fouilles. 

(s) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Un autre motif décoratif des bronzes est le 
poisson, ou monstre marin, ancêtre du Dragon 
chinois, identique aux formes rencontrées dans 
les îles du Pacifique méridional et dans les 
pays de l'Amérique du Nord-Est. La tête est 
différente de celle du poisson, le museau incurvé, 
les naseaux dilatés, parfois avec des défenses, 
et la queue recourbée. On le rencontre dans l'Art 
de la Nouvelle-Zélande, sculpté aux manches des 
ustensiles, sur les gourdes, ou tissé dans les 
étoffes ; il reparaît dans les dessins d'objets de 
l'Alaska. Et cette forme est devenue, dans les 
primitifs bronzes chinois, le Dragon, forme de 
la mer, en rapport symbolique évident avec les 
Eaux ; dans les formules moins anciennes où les 
défenses apparaissent, il se rapproche du dragon 
des Aztèques. 

Une autre forme spécifique des régions du 
Pacifique est le masque, mobile et pouvant être 
porté par les prêtres, personnifiant les esprits 
dans les cérémonies rituelles. Les masques de la 
Polynésie et de la Malaisie ont les yeux dilatés, 
les faces tatouées et les caractéristiques de 
l'ogre du Totémisme : souvent ils portent un 
nez très allongé, en forme de bec, surtout aux 
Philippines, où, de même qu'à Bornéo et à la 
Nouvelle-Guinée, ils représentent des esprits 
sanguinaires. Les Chinois ne nous ont transmis 
aucun masque, mais nous en connaissons d'iden- 
tiques dans l'Art primitif du Japon, dont on se 
servait dans les danses sacrées shintoïstes. 

Une autre forme particulière est celle de 
loiseau-frégate, si remarquable dans les meil- 

(6) 



L'ART CHINOIS PRIMITIF 

leures sculptures de la Nouvelle-Guinée et qui, 
à travers les siècles, est devenue conventionnelle 
dans les superbes bandes en spirale que l'on 
rencontre dans les anciens bronzes chinois (1). 

La seconde époque de la grande période dite 
du Pacifique dans l'Art chinois est celle de la 
dynastie des Shang (1766-1122). Si nous en 
jugeons par les bronzes de type Shang reproduits 
dans les livres chinois, ce dut être une époque 
de haute culture et de grand goût. Les formes 
en étaient dune singulière beauté plastique, le 
dessin sévère et fort, dune noblesse et dune 
simplicité tout à fait helléniques qui se sont trans- 
mises d'âge en âge à toutes les répétitions qu'on 
en fit en Chine et au Japon jusqu'à nos jours. 

Ces formes sont non seulement parmi les 
plus grandioses que l'art humain ait inventées, 
mais l'exécution est d'un art raffiné dans ses 
décors modelés en faible relief sur des surfaces 
fines comme une soie, et que la morsure du 
temps a parées de la riche polychromie de ses 
verts, de ses bleus et de ses rouges. 

Les motifs du décor, dans leur complication 
pleine de grâce, sont encore dérivés des arts du 

(1) Les archéologues chinois (qui ont existé de tout temps) nous ont transmis 
de bien utiles renseignements. Déjà sous les Han, puis sous les Tang et les 
Song, il furent grands amateurs de choses antiques ; ils publièrent de nom- 
breux catalogues des pièces qu'ils avaient entre les mains. Sans aucun doute, 
ils tinrent pour évident l'âge de certains monuments qui souvent nous 
échappe. Et nous pouvons constater que leur critique est appuyée sur la 
lecture des caractères littéraires que les bronzes portent souvent sous leur base. 
Ces amateurs connurent des milliers de monuments dont nous ne possédons 
plus que des douzaines. Et les reproductions qu'ils en gravèrent, dont les édi- 
tions des Ming sont pour nous maintenant les plus anciennes, sont des mer- 
veilles d'exécution: HokkodyU (3o volumes) écrit par Oho, de la dynastie des 
Song ; Kokod^u (10 volumes) édité par Rotaibo des Song. 

(7) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Pacifique, mais leur symbolisme a rompu avec 
leurs origines; le motif de la face est de plus 
petite dimension et apparaît surtout dans les 
anses ; le dragon est devenu plus conventionnel 
et s'assouplit dans la courbe des bandes orne- 
mentales. 

Il faut aussi remarquer que ces vases de bronze 
semblent se rapporter à des types d'argile qui les 
ont précédés. Non seulement les formes en 
métal sont plastiques au suprême degré, mais 
elles montrent les trous d'aération et de tirage 
pour la cuisson, qui nous paraissent si caracté- 
ristiques des primitives poteries sans glaçure de 
la Chine et du Japon. En Chine, ce fut sans 
doute dans le Sud que cet art de la terre apparut. 

Dans les tombeaux du Japon on a trouvé des 
vases d'argile bleuâtre sans glaçure, d'assez 
grande dimension, avec une tige creuse au- 
dessus de laquelle se trouve un récipient cen- 
tral protubérant; à l'intérieur de la pièce se 
trouve souvent une série de vases plus petits. 
Des entailles et des trous sont ménagés, à la base 
et au sommet du tuyau creux, pour le tirage et 
l'échappement de fumée. Si bien qu'un tel vase 
pouvait être en même temps un four, une chau- 
dière et un service de table. Quelques-uns des 
plus beaux bronzes des Shang semblent avoir 
été inspirés de ce modèle (un bronze, sorte de 
réchaud, est dans la collection de M. Freer). 

Un autre caractère des poteries préhistoriques 
du Japon, et peut-être aussi de la Chine, était la 
répartition sur leurs surfaces de représentations 
en argile moulée, très rudes et vigoureuses, d'ani- 

(8) 




Tête de Terre Cuite. 

Provenant de Khotan (Turkestan Chinois). 
Mission du Dr. Aurel Stein. 



Planche II. 



L'ART CHINOIS PRIMITIF 

maux et d'oiseaux, tortues, crapauds et lézards, 
parfois buffles à cornes, chiens et chevaux. Soit 
que la signification de ces réprésentations se soit 
rapportée à la cuisson des viandes, soit qu'elle 
ait été toute symbolique, cet art si adroit à trai- 
ter les animaux a beaucoup aidé les bronziers 
de l'époque des Han. Que l'art des Shang ait 
traité les mêmes sujets en argile ou en bronze, 
c'est ce qui reste à déterminer en comparant les 
fragments qui ont été découverts : mais l'évi- 
dente relation de certains bronzes des Shang avec 
des vases d'argile de cette espèce permet de sup- 
poser que les Shang connurent aussi cette poterie. 
Si l'on cherche à comparer les motifs des rares 
monuments des Shang avec d'autres formes 
connues des peuples du Pacifique, ce n'est pas 
avec les plus sauvages que l'analogie s'affirme, 
comme c'est le cas avec les primitifs bronzes 
Hia. Ce doit être plutôt avec les formes plus 
achevées et plus esthétiques de la Nouvelle- 
Guinée, de la Nouvelle-Zélande et des Aztèques. 
Le bronze de la collection Ch. Freer porte des 
frises à entrelacs triangulaires tout à fait sem- 
blables aux motifs de pierre sculptés aux fa- 
çades des temples mexicains. 

La troisième époque du primitif Art chinois 
est celle de la dynastie des Chou (i 1 22-2 5 5 avant 
l'ère chrétienne) avec son fondateur le grand Wen 
Wang qui fut le premier grand philosophe chinois. 
Ce fut lui qui élabora en captivité les éléments 
originaux du Y-King, que Confucius ne fit plus 
tard que reprendre et dans lequel le Dragon 

(9) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

symbolique est mêlé à tous les actes impériaux. 
La vie de cet empereur est comme le point de 
départ de la poésie chinoise (le livre des Odes). 

Ce sont encore les bronzes qui paraissent être 
les seuls monuments ayant subsisté de ces époques, 
et leurs motifs décoratifs, tout en étant demeurés 
très liés aux modèles des peuples du Pacifique, 
sont déjà pénétrés d'éléments réalistes. Leurs 
formes mêmes sont souvent d'un animal ou d'un 
oiseau. Le dessin tend à la surcharge et au carac- 
tère un peu grotesque. On peut jusqu'à un cer- 
tain point y sentir une certaine décadence. Ce 
fut la mission de Confucius de tenter une recons- 
titution de la société chinoise, à l'exemple des 
patriarches qui avaient précédé les Hia, et de 
Wen Wang lui-même, modèle de toutes les vertus. 

Presque contemporain de Confucius, apparaît 
un autre grand sage, Laotse ($80-530), qui amena 
le réveil de la Chine méridionale (vallée du 
Yangtsé) et prêcha comme un absolu l'individua- 
lisme, comme Confucius l'avait fait pour le socia- 
lisme ; ce sont des principes dephilosophie sociolo- 
gique dans lesquels nous n'avons pas à entrer, si 
ce n'est pour noter que Laotse préconisait l'art du 
portrait peint ou sculpté destiné à servir les 
ambitions personnelles, ce qui dut avoir une 
grande influence sur l'art plastique des Chou que 
nous ignorons. 

De plus, le Sud de la Chine offrait des régions 
d'une grande beauté naturelle, et il est évident 
que cet individualisme taoïste dut développer la 
force de l'Art chinois. A la fin de la dynastie 
des Chou, le grand poème de Kutsugen, « Riso 

(10) 



L'ART CHINOIS PRIMITIF 

ou les Lamentations », présente des descriptions 
d'un temple chinois de l'extrême Sud, couvert 
de peintures symboliques et d'images des dieux. 

Il y eut, vers le milieu de la dynastie des Chou, 
une première tentative d'exploration des régions 
occidentales de l'Empire. Vers 600, l'empereur 
Wa Tei (ou Mou Wang) aurait pénétré jusqu'aux 
montagnes du Kounlung qui séparent le Thibet 
du Khotan, et serait entré en rapport avec une 
sorte de reine de Saba, Si Wang Mou, « la Reine 
Mère de l'Ouest », souveraine d'un État magni- 
fique. Il convient de se reporter aux diverses 
interprétations historiques de ces faits, exposées 
dans l'Art chinois de Bushell, pages 11 et 42 (tra- 
duction française, Laurens, éditeur, 1909). Tout 
en faisant la part imaginative de ces récits, il 
est probable que les formes de l'Art chinois 
purent subir certaines modifications au contact 
de ces civilisations du Centre asiatique. 

Les arts du Pacifique à leur déclin, coïncidant 
avec la faiblesse de la dynastie Chou, devaient 
faire place à l'arrivée du tyran S h in, qui réunit 
en un immense Empire le Nord et le Centre 
de la Chine. Il fit table rase de tout ce qui avait 
été le passé de la Chine, voulant reconstruire 
l'Empire de toutes pièces. Son œuvre la plus 
colossale fut cette Muraille d'une immense 
étendue, destinée à garantir l'Empire contre les 
invasions des Huns. C'est une époque de transition 
qui ne dut pas fournir de nouvelles formes d'Art, 
mais qui du moins établissait de fortes assises 
pour permettre au génie des Han de se développer 
(202 avant l'ère chrétienne). 



CHAPITRE II 
L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES HAN 

INFLUENCE DE LA MÉSOPOTAMIE 
(202 AVANT L'ÈRE CHRÉTIENNE — 221 APRÈS J.-C.) 

RAPPORTS COMMERCIAUX ENTRE LA CHINE ET LES PEUPLES DU BASSIN 

DE LA MÉDITERRANÉE. I INFLUENCES ARTISTIQUES DE LA PERSE ET DE LA 

MÉSOPOTAMIE SUR LES POTERIES DES HAN, ET PAR RÉACTION SUR LES 

BRONZES. 1 LES PIERRES SCULPTÉES. 

C"> ette rapide expansion de la Chine ne de- 
meura pas ignorée du monde occidental 
*À de la Méditerranée, et les géographes 
grecs des écoles ptolémaïques parlent déjà des 
Sines et emploient déjà la forme finale China, 
qui désigne les Chin ou Sin auxquels la violente 
dynastie des Tsin , qui ne dura que quarante années, 
avait laissé son nom. Puis le monde grec allait 
un peu après appliquer aux Chinois le nom de ces 
Ser ou Seres qui leur transmettaient par les cara- 
vanes le précieux produit serika, la soie. Comment 
expliquer l'usage de ces deux noms différents pour 
désigner le même peuple, sinon par ce fait que 
tout ce que les Tsin avaient exporté et fait 
connaître à l'Occident prenait la route de mer 
par l'océan Indien, tandis que les produits des 
Seres arrivaient au monde grec par les routes de 
caravane du plateau central ? D'ailleurs cette 
dualité entre le Nord et le Sud de la Chine exista 
jusqu'au jour où les Han unifièrent plus forte- 

(13) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ment l'Empire. Et du Sud de la Chine dépendait 
cette vallée du Yangtsé et sa dépendance orien- 
tale de Chin-Kiang, la fameuse province de Wu 
(Go), dont les ports (Aman ou Hangchou) 
établirent les premières relations maritimes avec 
le Sud et l'Ouest, jusqu'au jour où Canton 
devint une rivale. 

La dynastie des Han, qui est très représenta- 
tive des Seres dont ont parlé les Grecs, venait 
bien à son heure pour réparer les excès des Shin, 
pour rétablir avec une sévère critique la littéra- 
ture des ancêtres dont les anciens livres avaient 
été détruits. Les causes qui se prêtèrent à l'ex- 
pansion de l'influence des Han vers l'Ouest furent 
de deux sortes : militaire, par les campagnes 
heureuses contre les tribus tartares, et les rapports 
plus étroits établis avec les Scythes et les Huns — 
et philosophique par l'intérêt porté aux systèmes 
taoïstes de l'Ouest. Le règne du sixième empereur 
Han, Wuiei, qui monta sur le trône en 140 avant 
l'ère chrétienne, fut un âge d'or. Il avait envoyé un 
ambassadeur pour bien préciser la limite de migra- 
tion d'une des tribus scythes qui lui étaient sou- 
mises, les Huns Blancs : ce qui fut fait. Après des 
années de captivité subie, il lui fut permis de la 
déterminer lui-même aux confins de la Bactriane. Il 
y prit contact avec les Perses et les Grecs et s'en 
revint porteur d'étranges trésors ouvrés dans les 
ateliers du monde occidental, et ramenant en 
Chine la superbe race des chevaux du Turkestan. 

Puis les armées suivirent les mêmes routes 
jusqu'aux plaines de la Mésopotamie, même jus- 
qu'au golfe Persique, où un général chinois pré- 

(14) 





Sculptures sur Pierres de Chambrettes Funéraires. 
Art chinois, Dynastie des Hans. I — II e siècle après 
l'ère chrétienne (reproductions extraites du livre de 
M. Chavannes). 



Planche III. 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES HAN 

para plus tard un embarquement pour la mer 
Rouge. Des routes de caravane permanentes s'éta- 
blissaient encore cent ans avant l'ère chrétienne 
pour relier le monde chinois au monde romain. 

On pourrait s'étonner que ce contact n'ait pas 
produit au point de vue artistique des infiltrations 
plus profondes, si l'on ne savait combien s'oppo- 
sèrent à des relations plus étroites les peuples 
intermédiaires qui vivaient de ces échanges. Les 
routes de terre étaient interceptées par les Parthes, 
et les routes de mer par les Arabes. 

Examinons ce qui était le plus aisément trans- 
missible de toutes ces formes des arts occiden- 
taux. Des anciennes formules artistiques de la 
Mésopotamie, de l'Assyrie, de la Babylonie et de la 
Perse, ce furent les motifs animaux qui exercèrent 
la plus forte influence, non seulement au point de 
vue ornemental des frises mais aussi dans la déco- 
ration des vases où réapparaissent les chevaux, 
les gazelles et les fauves, comme l'indiquent toutes 
ces scènes de chasse si familières aux arts de l'Asie 
antique. On voit s'insinuer aussi dans l'Art de 
l'Extrême-Orient ces formes d'animaux ailés, 
quelques-uns à corps humain, ces masques d'oi- 
seaux ou de fauves, ces taureaux et ces lions, et 
même le Pégase ailé, l'arbre de vie (cette antique 
forme du décor persan), et surtout cet ornement 
persistant du motif courant de fleurs et de rosaces. 
Et il est possible que de ces grands centres céra- 
miques de la Perse et de la Mésopotamie, 
l'influence de ces poteries à glaçures, de tons 
crémeux, bleu profond ou vert, soit venue jus- 
qu'en Chine. Mais ce fut de l'art composite de 

(M) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

la Bactriane que le nouvel Art des Han reçut 
sans doute ses plus profondes empreintes. 

Ces poteries vernissées étaient une innovation 
et ne semblent pas avoir existé avant les Han. 
Les formes sont celles de vases cylindriques à 
couvercles, ou de vases à larges panses et à col 
assez haut. Un grand nombre est sans décoration: 
quelques-uns portent quelques cercles géomé- 
triques, et les plus remarquables ont une frise 
décorée en relief à la partie médiane de la panse. 
Il semble évident que beaucoup de ces formes 
sont dérivées des bronzes, par les anses mode- 
lées de chaque côté de la partie médiane, où l'on 
voit des têtes monstrueuses tenant un anneau 
dans la gueule. Toutes ces poteries de terre 
modelée plus dure que les terres cuites en biscuit 
et assez crayeuses de la Mésopotamie ont été 
recouvertes d'un émail presque semblable, d'un 
vert profond, accidentellement rompu d'un peu 
de jaune, et qui a souvent coulé en gouttes 
épaisses comme sur les poteries du Japon. Ces 
couleurs se sont désoxydées par le séjour dans 
le sol et irisées, mais l'émail s'est conservé dans 
les parties les moins exposées. Il semble que si les 
potiers chinois, tout en s'inspirant des prototypes 
assyriens et persans, n'ont pas retrouvé les 
compositions chimiques de ces incomparables 
bleus de leurs maîtres, ils ont cherché dans leurs 
vases à usage domestique et dans leurs repré- 
sentations d'animaux des analogues aux four- 
neaux de poterie des peuples du Sud. 

A considérer les motifs exécutés en léger relief 
sur les panses de ces poteries, si les couvercles 

(16) 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES HAN 

sont souvent modelés en rangées de montagnes 
(peut-être le symbole de ce Pamir, toit du monde, 
que les généraux chinois et les marchands cher- 
chaient alors à traverser), les panses des vases 
portent souvent aussi ce motif déroulé comme 
les vagues de la mer, en très faible relief. Des 
formes animales peuvent s'y trouver mêlées, de 
même qu'aux couvercles, chevaux, bœufs ou lions. 
Mais elles s'affirment souvent avec plus de force 
dans ces scènes d'hommes chassant à cheval, de 
lions blessés, de bœufs sauvages à bosses (comme 
dans les monnaies de la Bactriane), d'oiseaux 
volants. Des animaux apparaissent ailés, de 
style mésopotamien. On y voit même des cava- 
liers se retournant sur leurs selles, pour lancer 
la flèche en arrière, en complet rapport avec 
l'art des Parthes et des peuples du Centre asia- 
tique. 

Les bronzes semblent se diviser en trois ou 
quatre types. Les uns, encore en usage pour les 
rites ancestraux, sont des copies plus ou moins 
conventionnelles des anciens bronzes des Ecoles 
du Pacifique. D'autres ressemblent aux poteries 
vernissées dont les motifs s'y retrouvent agrandis. 
Le troisième type est celui des tambours en 
bronze que le professeur Hirth a bien démontré 
être dépendants de la dynastie des Han. Les 
motifs ornementaux, sans se rattacher aux arts 
du Nord de la Chine ou des Écoles du Pacifique, 
semblent d'une lointaine origine du Sud et peut- 
être de la Malaisie. Le décor est gravé en très 
belles lignes, et ces tambours portent sur le 
couvercle de rudes représentations de crapauds 

■ ('7) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

en ronde bosse, comme sur les pots sans glaçure 
préhistoriques de la Chine et du Japon, ce qui 
atteste encore ses origines méridionales. 

Une quatrième série de bronzes est celle des 
miroirs, en général des disques ronds, dont les 
revers sont décorés en demi ou faible relief. Ils 
étaient en usage dans les régions du monde 
hellénique ou de la Perse. On a beaucoup discuté 
sur leur origine, car si un grand nombre, repro- 
duits dans les livres anciens, portent des inscrip- 
tions à caractères d'époque des Han, il y en a 
quelques-uns remarquables gravés au trait dans 
des gravures chinoises, qui sont en intime con- 
nexion avec des miroirs modernes. La décoration 
consiste en grappes de raisins et en chevaux 
marins, mêlés à des motifs compliqués se déve- 
loppant en frises circulaires, avec une rosace 
centrale de branchettes et de pampres où volent 
des oiseaux ; des chevaux, des lions, des lièvres 
s'y rencontrent. Le nœud central, saillant et 
percé d'un trou pour le cordon de portement, 
est généralement formé d'un lion, du caractère 
rude des crapauds qu'on trouve sur les tambours 
de bronze. 

L'art des Han a produit d'autres œuvres tout 
à fait en harmonie avec les poteries et les 
bronzes, et dont les motifs offrent de la pa- 
renté avec l'art de la Mésopotamie : ce sont 
ces pierres sculptées d'après l'histoire et les 
mœurs chinoises, qu'on a rencontrées dans les 
grottes du Shantung. De très grande importance, 
parce qu'elles sont datées et offrent les plus 
anciennes représentations humaines de l'Art chi- 

(18) 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES HAN 

nois, et nous révèlent ce qu'en pouvaient expri- 
mer les artistes des Han (i). 

On y peut constater deux séries : les primi- 
tives appartiennent au I er siècle avant l'ère chré- 
tienne et présentent des figures humaines, des 
chars et des chevaux gravés au trait dans la 
pierre, en frises superposées, comme dans l'Art 
égyptien. Les chevaux ne sont pas les poneys 
tartares, courts et râblés, mais des pur-sang, 
piaffant, aux cous et aux jambes arqués, en pleine 
action. On y rencontre des scènes mouvementées 
comme dans l'Art occidental — surtout dans les 
monuments de la seconde série, trouvés aussi au 
Shantung, datant du 11 e siècle après l'ère chré- 
tienne, c'est-à-dire de la fin des Han, quand 
leur capitale fut reportée à l'Est, dans le Ho-nan, 
région de l'ancien Empire. Nous avons par eux 
l'illustration des faits les plus importants de 
l'histoire de la Chine : les héros, les patriarches, 
les empereurs, des couronnements et des assas- 
sinats, des scènes pastorales, toutes sortes de 
formes animales, souvent hors de la Nature : des 
chevaux ailés à queue de serpent, des singes 
et des démons (semi-humains — semi-animaux) 
qui semblent perpétuer le culte taoïste à une 
époque où le Confucianisme avait été en quelque 
sorte accepté par l'État chinois. Ces figures se 
détachent en relief sur les dalles de pierre. Dans 
cette foule de cavaliers, de piétons, nobles et 
soldats des plus anciennes époques, le style n'est 
plus celui des Han occidentaux antérieurs : les 

(i) Les estampages anciens en ont été publiés par M. Chavannes. Voir les 
gravures sur bois du Kitisei bu Sa. 

(<9) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

chevaux sont plus lourds, avec plus d'exagération 
à accentuer le piaffement. D'où l'on peut conclure 
que l'Art ne s'est pas alors transformé, et que 
cette influence dérivée des Ecoles d'art de la 
Mésopotamie tendit à s'implanter avec une cer- 
taine fixité. 

Ces formes de chevaux des Han sont plus 
spiritualisées qu'elles ne furent plus tard, quand 
les mauvais modèles tartares prirent le dessus ; 
mais elles ne valent pas le beau dessin de 
chevaux des Écoles japonaises des Tosa au 
xii e siècle. 

A la fin de la dynastie des Han, commencèrent 
les relations commerciales avec l'Inde et les mers 
occidentales. Une ambassade de l'empereur Marc- 
Aurèle est citée dans les annales chinoises 
comme étant venue de Rome à la cour des Han du 
Sud; mais le professeur Hirth présume qu'il n'y 
eut là qu'une caravane de marchands parthes ou 
arabes, sujets romains de Syrie, ayant usurpé le 
nom impérial. Les mémoires chinois prouvent 
aussi que les Han connaissaient parfaitement le 
système de fortifications de la capitale de la Syrie, 
Antioche. 

La chute des Han fut déterminée par les 
guerres civiles qui démembrèrent l'Empire en 
créant un deuxième groupe d'États feudataires, 
et par l'invasion des tribus tartares du Nord fran- 
chissant la Grande Muraille, et s'emparant province 
par province du Nord. Mais pour l'histoire 
de l'Art chinois, il n'y eut rien, dans ces 
faits, qui égalât l'importance de l'entrée en 
scène du Bouddhisme hindou pénétrant par 

(20) 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES HAN 

les passes des montagnes méridionales, et qui, 
après l'influence des arts du Pacifique et des arts 
de la Mésopotamie, allait être la troisième étape 
de son évolution. 



6 



CHAPITRE III 

L'ART CHINOIS BOUDDHIQUE 
DE LA DYNASTIE DES TANG 

INFLUENCE INDIENNE 
III» SIÈCLE — VI» SIÈCLE APRÈS L'ÈRE CHRÉTIENNE 

INTRODUCTION DU BOUDDHISME EN CHINE. 1 LES CONSÉQUENCES QUI EN 
RÉSULTÈRENT QUANT A L'ART PLASTIQUE. I NÉCESSITÉ DE L'ÉTUDE DE 
L'ART PLASTIQUE DANS L'INDE, AVANT D'INTERROGER CELUI DE LA CHINE 
ET DU JAPON. Il CONSÉQUENCES ARTISTIQUES DE LA DIVISION DE L'EMPIRE 
CHINOIS EN 420. II L'ÉCRITURE, L'ENCRE ET LE PINCEAU. 1 LA PEINTURE 
NAIT. LES PREMIÈRES ÉCOLES DU SUD. [ LES PEINTRES KU-K'AI-CHIH. 
ET WU-TAO-TZU. J L'EMPEREUR WU-TI. LES ÉCOLES DU NORD DONT LE 
SENS PLASTIQUE DEMEURE PÉNÉTRÉ DE L'ESPRIT HINDOU HELLÉNIQUE. 
| SPLENDEUR DE L'ÉPOQUE DES TANG. 

L'introduction du Bouddhisme de l'Inde en 
Chine, et à travers la Chine en Corée, en 
Mongolie, en Mandchourie, au Japon, est un 
des faits historiques les plus surprenants, ana- 
logue à l'extension du Christianisme parmi les 
gentils, et qui tendit à effacer les traits parti- 
culiers des races et des nationalités, en entraînant 
l'humanité à se soumettre aux forces spirituelles. 
La civilisation et l'Art de la Chine et du Japon 
s'en trouvèrent profondément altérés. C'est ce 
qu'aucun écrivain de l'Extrême-Orient n'a expliqué. 
D'un côté nous avons la vague affirmation des 
géographes, que quatre cents millions de boud- 
dhistes en Chine seulement doivent s'additionner 
à la foule des fidèles de Sakya Muni. D'où l'on 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

peut naturellement inférer que la pensée et le 
sentiment bouddhiques sont encore dominants au 
fond des institutions de la civilisation mongole. 

D'un autre côté, l'impression des voyageurs et 
des savants étrangers en Chine est que le Boud- 
dhisme y est devenu un culte caduc, presque 
sans aucune prise sur les classes élevées, et facteur 
à peu près négligeable si l'on analyse l'esprit des 
institutions chinoises. La force de l'idéal boud- 
dhique dans la littérature chinoise est rarement 
mise en discussion, et l'évidente nécessité de con- 
sidérer l'Inde comme génératrice dans certaines 
phases de l'Art de l'Extrême-Orient, s'explique 
plutôt comme un phénomène isolé. 

Ce serait presque une erreur de croire que la 
masse des Chinois d'aujourd'hui sont de dévots 
bouddhistes, commeles Cinghalais. Enréalité, toute 
l'influence des écoles confucianistes, très réelle, 
et l'énergie des mandarins sont invinciblement 
opposées à l'esprit du Bouddhisme, et cela depuis 
le vm e siècle et même avant. Il n'en est pas moins 
vrai que la plus belle part de forte pensée qui ait 
pénétré la vie chinoise, et qui de là se soit répandue 
dans la littérature et dans l'Art, a été sensible- 
ment teintée de Bouddhisme. Écrire l'histoire de 
l'âme chinoise sans envisager sérieusement le 
Bouddhisme, ce serait comme si l'on écrivait 
l'histoire de l'Europe, en montrant le Christia- 
nisme comme une foi étrangère dont le déve- 
loppement dans les pays occidentaux aurait été 
sporadique et funeste. 

Comment de grands peuples pratiques comme 
ces puissants rejetons de la race altaïque, les 

(M) 




Sculptures Gréco-Bouddhiques de Pierre. 
Art Chinois, Epoque des Tang VIII e siècle. 
Crypte du Temple Gangoji de Nara (Japon). 



Planche IV. 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES TANG 

Chinois et les Japonais, aient pu être réformés 
par une religion aussi négative, aussi pessimiste 
que la renonciation bouddhique, cela peut 
paraître à beaucoup de personnes une question 
des plus intéressantes. La plupart de nos infor- 
mations sur la religion de l'Inde proviennent 
des sources du Sud, du Pâli et de l'Illumination 
de Ceylan. C'est assez pour les savants que le 
Bouddhisme du Sud, « le moindre véhicule », 
étant le plus ancien (et le plus facile à réfuter), 
doive être le plus près des sources originelles, de 
Sakya Muni lui-même. Et c'est la seule forme qu'il 
faille sérieusement étudier, le Bouddhisme du 
Nord étant jugé une dérivation révolutionnaire, 
à laquelle ne peut s'appliquer qu'une fausse 
curiosité. La grande vérité, qu'ils oublient, est 
que le Bouddhisme, comme le Christianisme et 
comme le Mahométisme, a été une religion 
évoluant, jamais figée dans un vieux formalisme, 
mais animée d'une ardeur spirituelle, se réa- 
daptant continuellement au tréfonds de la nature 
humaine avec laquelle elle se trouvait en contact. 

Et devenant Bouddhisme du Nord, vraiment 
positif, en communication avec les races vigou- 
reuses du Nord-Ouest de l'Inde, il devient encore 
plus positif, social et humain avec les grandes 
races d'un humanitarisme pratique de la Chine 
et du Japon. 

Le raisonnement de ceux qui voudraient réduire 
au minimum l'effet du Bouddhisme en Chine est 
contradictoire : d'un côté, ils se demandent 
comment ces peuples sains et moraux auraient 
adopté ce pessimisme dégénéré du Sud, et d'un 

(M) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

autre côté ils dénoncent les formes du Bou ddhisme 
du Nord qui étaient devenues pratiques et opti- 
mistes par cette féconde et puissante transplanta- 
tion, comme des corruptions de la pure doctrine 
originale. Il y a là quelque chose qui correspond 
à l'histoire du Christianisme, où les modernes 
catholiques et les sectes protestantes n'ont vrai- 
ment rien d'identique au Christianisme primitif 
apostolique. 

Il faut rappeler que l'introduction de l'Art boud- 
dhique en Chine fut très lente. La date de l'an 61 
après l'ère chrétienne, si souvent donnée comme 
la date si importante de l'introduction du Boud- 
dhisme à la cour de l'empereur des Han, Meïtei, 
sous la forme d'une petite image dorée, ne peut 
être prise en sérieuse considération, d'abord 
parce qu'il nous est impossible d'identifier la 
nature de cette image ; ensuite parce qu'elle dut 
appartenir aux premières formes, encore négatives, 
du Boud- dhisme ; enfin parce qu'en fait la nou- 
velle religion ne commença pas à exercer une 
appréciable influence sur la Chine et sur l'ima- 
gination chinoise avant le 111 e siècle. Et de plus 
nous ne pouvons constater de modifications chi- 
noises dans l'art bouddhique, et un véritable canon 
esthétique nouveau, avant le 111 e ou iv e siècle. 

Ce fut à ces dates extrêmes, après la chute 
finale de la dynastie des Han, qu'on peut vraiment 
assister à la naissance réelle de l'Art bouddhique 
en Chine. Et disons une fois pour toutes que cet 
art apparaît exclusivement plastique, surtout 
sculptural, pratiquant la fonte du bronze, et toutes 
ces formes des industries décoratives qui con- 

(26) 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES TANG 

couraient à l'architecture des temples et au 
rituel. 

Mais avant d'entamer l'étude détaillée du déve- 
loppement de cet art nouveau dans l'Empire du 
Milieu, il sera bon d'en éclairer les approches 
par quelques mots de ce que nous savons de ce 
primitif Art bouddhique dans les diverses régions 
de l'Inde. 

Les origines de l'Art hindou sont pleines de mys- 
tère. Ses premières formes bouddhiques ne datent 
guère que du 11 e ou 111 e siècle avant l'ère chrétienne, et 
l'on y sent les deux influences du Pacifique et de la 
Mésopotamie. Fergusson a noté comme origines 
à la première architecture bouddhique l'influence 
de l'architecture de bambous des huttes ou tentes 
des tribus, les tiges flexibles étant tendues en arcs 
demi-pointus reliés par des tiges longitudinales, 
ce qui permet d'y jeter des couvertures à forme 
demi-cylindrique. Ces éléments se retrouvent dans 
les temples rupestres dont la nef cylindrique se 
brise ainsi souvent en fenêtres dans la façade, et 
plus tard dans les temples de bois de la Chine 
et du Japon. 

Cette forme du dôme, la plus ancienne dans les 
stupas ou tumuli sacrés, est passée dans l'archi- 
tecture des plus anciennes pagodes, qui au Japon 
ne sont qu'un toit de bois revêtu de tuiles, jeté 
sur un dôme que supporte un carré. 

Quels éléments d'art étranger ont pu pénétrer 
l'Art bouddhique de l'Inde ? Si les fameux porches 
de pierre du type Sanchi n'ont rien de méso- 
potamien dans les petites figures pressées, du 

(>7) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

moins les animaux ailés, les lions et les taureaux 
des piliers dénotent l'influence persane, comme 
la rosace rappelle l'Assyrie. 

Quant aux images mêmes du Bouddha, elles 
n'existent pas aux époques primitives et jusqu'à 
l'ère chrétienne. Les plus anciennes furent peut- 
être nues, rudes au point de n'avoir que d'approxi- 
matives formes humaines, et sans aucun orne- 
ment. — La forme du Bodhisattwa suivit celle du 
Bouddha, figure gracieuse, d'aspect féminin, coiffée 
dune haute tiare, portant des colliers de joyaux le 
long du corps. — Le troisième ordre de divinités 
bouddhiques, qui correspondent au Siva de 
l'Hindouisme postérieur, ne s'est pas développé à 
cette primitive époque. Nous les retrouverons 
dans les Arts chinois et japonais. Toutefois les 
formes de démons ou des esprits élémentaires, 
d'un ordre moins élevé que l'homme, apparais- 
sent déjà. 

Après la chute de la dynastie des Han en 221, 
la Chine connut une anarchie effroyable avec les 
guerres des trois États, et aucune école chinoise 
bouddhique ne put se développer. Ce fut pire 
encore au siècle suivant, qui vit l'invasion des 
Tartares du Nord venant arracher à l'empereur 
de Chine quelques-unes des provinces tributaires 
du Nord. 

Aussi loin que l'on puisse remonter, l'Art chinois 
n'offre que d'assez médiocres changements des 
types Indiens. Le grand Bouddha de bois du 
temple Séiriojï, près de Kioto, est probablement 
un travail chinois du iv e siècle avec la lourdeur 

(28) 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES TANG 

caractéristique des Han, et l'esprit symétrique 
du décor des Indiens dans les plis des étoffes. 
La tradition y voit la statue originale contempo- 
raine du Bouddha, apportée de l'Inde en Chine, 
dérobée par un fanatique japonais qui y sub- 
stitua une copie ; mais peut-être n'est-ce 
simplement qu'une œuvre chinoise inspirée d'un 
original hindou. 

En l'an 420, un fait gros de conséquences fut 
la division très nette de l'Empire : les Tartares 
s'étaient emparés des provinces du Nord, le fief 
ancestral ; les empereurs de pure race chinoise 
transportèrent leur capitale dans le Sud. Cette 
scission dura presque deux siècles, jusqu'en 5 89, et 
ce fut une ère de paix. 

Si l'on sait peu de chose de ce qui se passa 
dans les régions tartares que jamais les historiens 
chinois n'ont voulu connaître, on sait que la 
nouvelle capitale, Nanking sur le Yangtsé, floris- 
sante par son commerce, voisine d'une région le 
plus splendidement pittoresque, aux paysages de 
lacs et de montagnes, devait par ses beautés 
naturelles frapper l'inspiration chinoise. C'était 
là que, mille ans auparavant, était né Laotse, fon- 
dateur de l'individualisme et du taoïsme, et que le 
premier grand poète élégiaque, Kutsugen, donna 
à ses plaintes les accents de la plus riche 
imagination. Là aussi un peuple primitif, de petite 
stature, peut-être en affinité avec les Japonais, 
avait créé des formes d'art rude, tirées de son 
propre fonds, des poteries sans glaçure, des repré- 
sentations sauvages d'animaux et d'oiseaux. Ce 
réel don plastique s'était manifesté sous les der- 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

niers Han par des bronzes caractéristiques tels 
que les tambours avec leurs crapauds. Il y avait 
là une veine de sensibilité et de fraîcheur capable 
de joindre sa force créatrice à celle des destruc- 
teurs des Han. En outre, cette Chine du Sud était 
plus proche de l'Inde par les voies du cabotage 
maritime, et ainsi en communication avec la 
Perse des Sassanides. D'un autre côté, l'Empire 
byzantin se reliait par la voie des caravanes aux 
provinces tartares du Nord. 

Ce fut dans la Chine méridionale taoïste, indi- 
vidualiste, que le Bouddhisme déposa ses germes 
les plus féconds. Les routes de l'Inde n'étaient 
pas sûres, et les tribus superstitieuses des déserts 
accueillaient la culture indienne comme une 
sorte de fétichisme, tandis que les écoles des Wei 
avec leurs maîtres tartares n'étaient point tendres 
aux moines bouddhistes. Ce fut dans cette vallée 
du Yangtsé, dans ces monastères perchés sur les 
sauvages montagnes, que les prêtres indiens et 
leurs élèves chinois travaillèrent à ces superbes 
traductions des textes sanscrit et pâli, qui sont 
devenus l'aliment intellectuel de l'imagination 
chinoise. 

Il faut noter aussi que l'écriture venait de trouver 
alors un véhicule étonnant dans ce papier végétal, 
sorte de papyrus de bambou mêlé de soie, 
dans cette encre à noir de fumée mêlé de colle 
et dans cette forme imprévue du pinceau aux 
soies ténues et appointé, qui apportait une si 
grande élasticité modulée à la touche et un sûr 
réservoir pour prolonger les traits, — si bien que 
lecriture devenait un art calligraphique dans 

(30) 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES TANG 

lequel la flexibilité d'un parfait coup de brosse 
pouvait s'enrichir de beauté décorative. Un 
nouvel art allait naître, qui, aux rudes créations 
du bronze, de la pierre et du bois, allait ajouter 
les images plus libres, conçues en lignes plus hau- 
tement décoratives, et dans lesquelles l'encre ou 
la couleur différencieraient les valeurs des tons. 
Ce fut dans la première des trois dynasties 
du Sud, les Song (So), que toutes ces innovations 
s'élaborèrent. Le grand poète Toemmei tout d'abord 
chanta la vie de libre rusticité sur le Yangtsé. 
Son contemporain Wang-Hsi-chih (Ogishi) fut 
vraiment le père de l'écriture chinoise dont il 
fixa les règles de l'encrage et du coup de pinceau, 
et qui atteignit sa perfection absolue sous les 
Tang. So Fukko établissait de son côté les lois 
de la peinture et enseignait l'art de représenter 
des dragons d.ans des nuages en souples et 
rapides coups de brosse, en de doux effets de ton. 
Ku-K'ai-chih (Kogaishi) cherchait le rythme des 
lignes pour rendre ses poétiques figures les plus 
purement chinoises : il fit le premier portrait 
du Upasaka Yuima, le philosophe bouddhiste, 
prototype du mandarin confucianiste, d'où décou- 
lèrent toutes les représentations ultérieures. — 
Le British Muséum a peut-être une œuvre originale 
de Ku-K'ai-chih, dont une réplique se trouverait 
en Chine dans la collection Fuan-Tang. Le Kin- 
seki So donne deux figures gravées d'après des 
dessins de Ku-K'ai-chih; et c'est peut-être dans 
son imitateur fervent Wu-Tao-T^u que nous pou- 
vons le mieux chercher ce que pouvait être l'art 
du maître. 

ÙO 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

La dynastie qui succéda aux So (Sung), les 
Sei (Ch'i) (479-502), n'eut que peu d'années 
pour pousser plus loin ces recherches. Le grand 
poète de la Nature, Shareiun, après Toemmei, 
chanta les beautés de formes des montagnes, et 
inventa vraiment le paysage classique, qui sous 
l'appellation « Sansui » veut dire « montagne et 
eau ». Ce fut alors également que la peinture 
bouddhique s'efforça de substituer aux statues sur 
les autels, les peintures sur un rouleau de soie 
susceptible de facile déplacement. Le grand maître 
en fut Wu-tao-t^u (Godoshi) au vin' siècle. 

Ce resplendissant éclat des Ecoles du Sud de la 
Chine atteignait son apogée avec la dynastie Liang 
en 502, et surtout sous le règne de H^m-// (Butéi), 
son fondateur, et la plus grande figure impé- 
riale d'alors. Il avait été au début un fervent taoïste, 
enthousiaste de la vieille littérature chinoise ; mais 
plus tard le vingt-huitième patriarche bouddhiste, 
Daruma, vint de l'Inde dans la Chine occidentale, 
et Wu-ti l'invita à sa cour et devint son plus 
fervent disciple. Ce fut ce Daruma qui, parmi les 
paysages de la Chine, développa le sentiment 
d'une nouvelle secte bouddhique, les Dhyan ou 
Zen, qu'il disciplina, et dont l'influence sur la 
littérature et l'art fut grande, surtout sous les 
Song. Et un peu plus tard, Wu-ti, encore empereur, 
faisait ses vœux comme prêtre bouddhiste dans 
le temple de Dotaiji, qu'il avait fondé. En 546, il 
parcourait son Empire en prêchant lui-même 
comme un simple moine. 

Le développement de la littérature et du senti- 
ment de la Nature ainsi que de la peinture boud- 




Hîfr 111 "-.■»» ■" 



Sakya Muni. 

Statue de bois peut-être Chinoise. Epoque 

des Tang VIII' siècle. 

Temple Serioji près Kioto (Japon). 



Planche V. 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES TANG 

dhique fut considérable sous les Liang, mais qu'en 
est-il resté ? Il est possible que le fameux paysage 
peint à l'huile sur peau qui se trouve au Trésor 
du Sho-Soïn de Nara soit de cette époque, mais 
le caractère tartare du paysage et des costumes, 
en dépit de l'éléphant, nous incline à l'attribuer 
à l'Art du Nord. Toutefois ne faut-il pas voir des 
restes de peinture Liang dans le très ruiné Amida 
de Nara-Ken ? 

L'Art des Ecoles du Nord des Liang et des Ch'en, 
et de la dynastie suivante des Sut ( 5 89-620) qui réu- 
nit les États du Nord et du Sud après deux siècles 
de séparation, nous est mieux révélé par la sculp- 
ture que par la peinture. Il se divise en deux 
groupes, du Nord et du Sud. L'École du Nord 
du vi e siècle reste liée aux Han et à l'Art hindou 
venu par les routes de l'Himalaya. On y retrouve 
cet esprit hellénique de la Bactriane et cet esprit 
persan qui avaient influencé les Han. Les traits 
rythmiques de la décoration mésopotamienne se 
retrouvent dans les lotus et les halos des petits 
bronzes ; et dans les reliefs de pierre, la minceur, 
l'allongement gracieux rappellent les monnaies de 
la Bactriane. 

Dans le Sud, ces caractères se retrouvent aussi 
jusque sous les Tang; mais un phénomène, loca- 
lisé aux provinces orientales dites Gô, ramène 
cet art à ses sources indigènes, au génie plas- 
tique des poteries sans glaçure, des tambours de 
bronze, des animaux de terre et de bronze. Ce gé- 
nie, confiné dans la décoration, s'épanouit dans les 
pures créations bouddhiques. Puissance et sévé- 

(H) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

rite, la carrure des têtes et des corps, les draperies 
collées au corps, les extrémités disproportionnées, 
des profils plus durs et anguleux, voilà les carac- 
tères de cet art qui se rapproche un peu de Fart 
des pierres sculptées des Han. C'est un art demeuré 
plus primitif que l'Art du Nord, qu'a moins 
touché le charme gréco-bactrien, plus dénué 
de la suavité indienne. Le type de ces Bouddhas 
et Bodhisattwas est bien le monument de bronze 
doré, encore au temple d'Horiuji au Japon. 

Nous présumons qu'il y eut contact croissant 
entre la Chine orientale des Gô et le primitif 
Japon — au v* siècle — et transmission par les 
routes maritimes de l'écriture chinoise (dite 
encore au Japon « le San Gô »), de la littérature 
classique, ainsi que des premiers enseignements 
bouddhiques. La tradition veut qu'un sculpteur 
bouddhique de l'École Gô vint au Japon en $00, 
se fit naturaliser dans le Yamato sous le nom de 
famille Tori. 

Le grand changement se produisit en $89, 
quand se fonda la première dynastie impériale 
vraiment forte des Sui, passionnément dévouée 
au Bouddhisme, qui dura peu, mais prépara 
les voies à la brillante dynastie des Tang, comme 
les Tsin avaient préparé la voie aux Han. Ce lut 
la fusion complète des sentiments : le Confu- 
cianisme du Nord venant se mêler au Bouddhisme 
et au Taoïsme du Sud, pour créer un mou- 
vement puissant et créateur, enrichi de toute 
l'expérience du vieux passé de la Chine. C'est 
ce qui fera la noblesse de l'époque des Tang. 

Il est juste de remarquer que les bronzes d'alors 

04) 



L'ART CHINOIS DE LA DYNASTIE DES TANG 

se ressentent de la conjonction des deux idéals, 
et d'un temps d'arrêt dans l'évolution, comme 
on le voit dans les œuvres primitives de la Corée. 
Les figures de l'atelier de Tori ont des types plus 
arrondis, plus humains, d'une silhouette plus 
achevée, — ainsi le Bouddha de Salut (Yakushi), 
avec sa longue robe relevée par la main gauche, 
ou la grande figure assise de l'ancienne collection 
de M. S. Bing, ou la si parfaite Kwannon de 
contemplation de l'Académie des Beaux-Arts de 
Kioto, naïve comme un bronze égyptien, humaine 
comme un bronze grec. 

Un des plus beaux groupes de monuments de 
cette période (580-640) sont les statues de bois, 
plus qu'à demi-nature, dites les cinq Kakuzo, 
au temple de Toji à Kioto, qui respirent le même 
sentiment que les bronzes : les animaux qu'elles 
chevauchent rappellent les sculptures d'argile et 
de métal des écoles chinoises du Sud. On doit 
remarquer que les poitrines rentrées et les ventres 
proéminents sont caractéristiques de cette époque 
vers 600, aussi bien en Chine, qu'en Corée ou 
au Japon; le lobe de l'oreille étiré, dû au port 
de bijoux cylindriques, est aussi caractéristique 
dans les statues chinoises d'alors, dans le Bis- 
jamon de Seiroji à Kioto, le vrai guerrier chinois 
du Nord, aux yeux obliques, à la stature haute, 
en armure. 

Mais c'est à ce moment qu'il faut essayer de 
fixer ce que les arts de la Corée et du Japon ont 
pu devoir, dans leurs premières floraisons, aux 
influences venues de la Chine du Nord et du Sud, 
et à la civilisation des Sui. Et dans cette étude on 

(M) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ne saurait étudier ces branches si importantes 
qu'en étroite connexion avec la souche originelle. 
On ne peut oublier aussi que l'Art chinois lui- 
même a pris de nouveaux traits sous l'influence 
des Tang naissants, et a subi les modifications de 
l'École gréco-bouddhiste. 

Avant d'examiner les résultats de ce puissant 
dissolvant, nous devons faire un scrupuleux inven- 
taire des formes naïves et charmantes de cet 
art bouddhique extrême-oriental, dont l'art des 
Sui avec son éclatant prestige demeura le 
centre. Au Japon particulièrement, nous trouve- 
rons les vestiges de cet art beaucoup plus riches 
et plus splendides que nous ne pourrions les 
rencontrer en Chine. 

Mais cette branche japonaise n'eut une crois- 
sance merveilleuse que grâce à la greffe coréenne, 
et c'est ce qui doit nous conduire tout d'abord à 
examiner brièvement les premiers arts de la pénin- 
sule coréenne. 



© 



CHAPITRE IV 

L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

DE LA CORÉE ET DU JAPON 

SOUS L'INFLUENCE CHINOISE 

VI«-VII« SIÈCLE DE L'ÈRE CHRÉTIENNE 

POSITION GÉOGRAPHIQUE DE LA CORÉE, EXPLIQUANT SON RÔLE ENTRE 
LA CHINE ET LE JAPON. || LA BEAUTÉ DE SES ARTS DU IV« AU VII' SIÈCLE 
ET CE QUE LE JAPON LUI DUT. I COMMENT LA CORÉE PUT SUBIR 
L'INFLUENCE DES ARTS IRANIENS. | CE QU'ELLE DOIT EN MÊME TEMPS A LA 
CHINE DU NORD ET DU SUD. a LES MONUMENTS DE L'ART CORÉEN 
SUPPOSÉS ÊTRE CONSERVÉS AU JAPON. 1 LES SCULPTURES BOUDDHIQUES 
A HORIUJI. H LA PREMIÈRE HAUTE CIVILISATION JAPONAISE SOUS SUIKO ET 
SHOTOKU A HORIUJI ET A NARA, ET LES GRANDES CRÉATIONS DE LA SCULPTURE 
BOUDDHIQUE. 1 ÉPOQUES DE JOMEI TENNÔ ET DE TENCHI. 

La Chine est en fait Y « Empire du Milieu », 
ainsi quelle se dénomme. Elle est semblable 
à une énorme tour centrale, entourée de 
puissants arcs-boutants de races diverses, les 
unes consanguines, les autres tributaires, mais 
toutes soumises aux influences de ses puissants 
idéals. 

De ses voisins de l'Ouest et du Sud — 
Thibétains, Birmans, Malais du Siam et Anna- 
mites — nous ne parlerons pas, le meilleur 
de leurs arts étant en plus étroite affinité avec 
l'Inde qu'avec la Mongolie. 

Mais au Nord et au Nord-Est, la Chine est 
limitrophe d'États et de peuples, tantôt hostiles, 
tantôt soumis, mais de son sang et de sa parenté. 

07) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Eux aussi avaient été submergés par la vague 
du Bouddhisme septentrional, et ils avaient reçu 
du foyer commun les principes du Taoïsme et 
du Confucianisme dans de variables proportions. 

Les hordes des Huns, des Scvthes et des 
Mongols, avaient trop peu bénéficié des avantages 
de la civilisation, pour produire un art, si ce 
n'est en de courtes périodes où ils avaient pu 
se rendre maîtres de l'Empire. Ils n'avaient que 
fort peu éprouvé ce que nous avons appelé 
« l'initiation du Pacifique » des primitifs chinois. 

Mais pour les tribus campées sur les rives de 
l'Amour, — à un moindre degré pour les Manchous, 
pour les Coréens, et surtout pour les Japonais, — 
ce qu'il y eut de nouveau, et de beau, et de bon 
dans l'art chinois eut une signification vitale, si 
bien que l'on doit regarder ces civilisations, 
souvent fortes, comme des parties intégrantes du 
grand mouvement central. 

Le plus original et le plus indépendant de ces 
États environnants fut nécessairement le Japon. 
La civilisation de cette extraordinaire race insu- 
laire a fait ses preuves quant à la souplesse de 
son génie ; mais bien moins comme un sujet, 
que comme un conducteur indépendant au milieu 
du groupe. 

Plus près de la Chine que le Japon, reliée à 
la Chine par l'esprit et par de naturelles commu- 
nications, est la péninsule de Corée, à l'origine 
très riche et prospère. La Corée, seulement en 
partie et pendant une très courte période, fut 
annexée à l'Empire chinois. A d'autres époques 
elle subit la domination du Japon, de l'Empire 

(58) 



L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

duquel elle fait aujourd'hui partie intégrante. 
Mais aux premiers âges de la civilisation, du iv e 
au vn e siècle de notre ère, elle manifesta une 
vigueur et un génie si indépendants, dont l'éclat 
fut, il est vrai, de courte durée, qu'on peut la 
considérer comme un centre artistique créateur 
vraiment important. Et cela à l'heure où le Japon, 
encore dans les ténèbres d'une demi-barbarie, 
se préparait à déchirer ses voiles et à apparaître 
dans la lumière. 

De ce que la Corée ait pu être pendant une 
courte période le tuteur du Japon voisin, res- 
sortent d'heureuses constatations pour se faire 
quelque idée de son art primitif, tout à fait 
à part de l'étude des Arts chinois et japonais. 
La Corée, en un sens vrai, fut un trait d'union 
entre la Chine et le Japon. Et à un moment, 
vers l'année 600, son art revêtit une splendeur 
que n'ont jamais surpassée les plus grandes 
réussites des deux autres pays. 

Une vue encore plus juste de ces relations peut 
être prise si l'on considère la position avancée 
dans la mer de Chine de ces trois importantes 
terres : la péninsule de Corée s'avance au Sud- 
Est, la province chinoise de Gô au Nord-Est, 
les îles méridionales du Japon au Sud-Ouest. 
Entre ces trois terres les communications par 
mer étaient des plus aisées, et il est très naturel 
que la Corée et le Japon aient été influencés par 
l'art de la province chinoise de Gô quand elles 
étaient encore dans le bégaiement de leurs arts. 

Quelques écrivains européens ont prétendu que 
l'Art coréen du vi e siècle devait avoir subi spécia- 

(59) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

lement l'influence de la Perse ; sans doute par la 
supposition que l'Art persan du vi e siècle se 
comporta comme au xm e siècle et plus tard 
dans son contact avec les races mongoles. Au 
vi e siècle, l'Art persan était sassanide, c'est-à-dire 
un mélange d'Art assyrien abâtardi et d'Art 
romain. Nous avons vu déjà que la primitive 
dynastie des Tang de la Chine eut quelques com- 
munications avec les Sassanides. Quoi qu'il en 
soit, une légère influence persane pénétra la Corée 
et le Japon à l'époque des Sassanides, et d'un côté 
comme de l'autre (par un choc en retour) ; sans 
doute les rapports avec la pro vince chinoise de Gô, 
dont les relations commerciales avec les ports de 
l'océan Indien étaient déjà assurées, n'y étaient 
pas étrangers. 

Les analogies des Arts coréen, chinois et 
japonais du vn e siècle avec l'art persan d'une 
époque plus tardive sont dues beaucoup plus à 
un reflux d'influence qui avait transporté les motifs 
orientaux dans l'Asie occidentale. Mais ce mouve- 
ment comme tous ceux en sens contraire qui 
se produisirent entre la Chine, l'Inde et la Perse, 
échappent à notre enquête. 

Le premier Art bouddhique de la Corée, dont 
nous pouvons malaisément nous rendre compte 
avant le vi e siècle, est dérivé d'une convergence 
de ces deux mêmes courants que nous avons vus 
enrichir l'Art centralisé de la dynastie chinoise 
des Dzin, c'est-à-dire des motifs aussi bien du 
Nord que du Sud. Par les routes terrestres, la 
Corée restait en étroits contacts avec les Tartares 
du Nord, et commercialement avec les Mongols, 

(4o) 




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L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

les Manchous et les peuples de l'Amour, et 
conçut ainsi un type bouddhique primitif mince et 
élancé qui donne à sa décoration quelque chose 
de féminin. D'un autre côté, par les routes de 
la mer, la Corée subissait l'influence des provinces 
méridionales du Yangtsé, avec leur style de 
sculpture plus sévère et leur habileté dans les 
tontes du bronze. 

En un sens, la Corée avait alors presque dépassé 
la dynastie des Dzin dans son adresse à unifier 
les deux courants du Nord et du Sud, et s'élevait 
à un degré de puissance artistique que la Chine 
n'atteignait pas alors. 

Toutefois 1 Art coréen n'est pas l'Art des Dzin, 
en partie à cause de son génie national, ethnique, 
et en partie parce que les éléments qui étaient 
entrés dans l'un comme dans l'autre Art, s'v 
étaient combinés en proportions différentes. Dans 
les plus parfaites œuvres de la Corée, l'élément 
Gô joua probablement un rôle plus décisif, parce 
que cet élément Gô, pour l'Art chinois, n'était 
qu'un des éléments du Sud, tandis qu'il était, 
pour la Corée, le Sud tout entier. C'est ce qui 
fait que dans l'Art coréen du vi e siècle, nous 
trouvons une série plus étendue de formes, entre 
les deux extrêmes, et la particularité de ces figures 
courtes avec de larges têtes. 

La race coréenne eut vraisemblablement aux 
temps préhistoriques, comme plus tard, des cou- 
tumes fortement liées à celles des races du 
Pacifique septentrional : mais les souvenirs de ces 
anciens jours sont peu précis. Comme au Japon, 
les restes retrouvés dans les anciens tombeaux 

(40 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

fouillés révèlent des formes semblables à celles 
des Han de la Chine, sous lesquelles les motifs 
du Pacifique sont presque recouverts. Mais à 
l'époque même des Han, la Corée et le Japon, 
tout à fait indépendants de l'Empire chinois, 
étaient entrés en relations, après l'invasion 
du Japon. Si nous pouvions étudier en même 
temps l'Art des deux peuples à ce moment, nous 
le trouverions «Pacifique». 

La Corée paya tribut au Japon pendant de 
longues années. Ni l'un ni l'autre peuple ne 
jouissaient alors dune complète civilisation. Les 
commencements de la culture coréenne, qui pré- 
céda la culture japonaise, résultèrent de la dis- 
persion des races chinoises après les troubles 
des guerres civiles du m e siècle. La féodalité s'y 
maintint jusqu'en 263. L'Etat chinois Gô, un des 
trois plus importants alors en guerre, se soumit 
aux Shin occidentaux, terminant ainsi la guerre en 
280. Sans aucun doute, des groupes compacts de 
colons des Han et de Gô vinrent se réfugier 
dans la péninsule neutre et apportèrent avec 
eux les industries. L'étude des caractères chinois 
et de deux ou trois classiques de Confucius 
pénétra au Japon par la Corée en 28$. Durant 
tout le iv e siècle, les troubles continuèrent et 
la nouvelle culture n'y put faire que de faibles 
progrès. 

Mais avec la division du Nord et du Sud au 
111 e siècle, le nouvel Art bouddhique qui avait 
passé sur la Chine en deux vagues séparées, 
vint réunir ses courants créateurs en Corée. 
C est depuis lors qu'on peut constater une 

(42) 




Aiguière D'Argent Dkcoree 
D'un Cheval Ailé. Art Sassannide 
à Horiuji (Japon). 




Le Shôsôin [Vue extérieure). 

Renfermant les Collections du trésor impérial, 
closes par l'Empereur Kwammou en 794. 
Nara (Japon). 



Planche VI I 



L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

haute culture bouddhique coréenne naissante, 
destinée à substituer ses créations artistiques à 
celles des Han. Mais peut-être n'avons-nous rien 
à admirer de l'art coréen qui soit antérieur au 
vi e siècle. Et ce que l'on trouve, ce sont les 
objets primitivement importés au Japon. 

Nous ne chercherons pas à distinguer entre 
les Arts des trois États qui constituèrent à ces 
primitives époques la Corée, mais nous présumons 
que le Hiakuzai, le plus voisin à la fois du Japon 
et de l'État chinois Gô, dut produire la plupart 
des choses qui ont été conservées par le Japon. 

Un de ces types primitifs est la Kwannon de 
contemplation assise, petite statuette de bronze, 
d'extrême minceur, d'un style mi-han et mi-hin- 
dou, et dont le drapé rappelle l'Art chinois Gô ; 
— une semblable figure, plus grande, est exécutée 
en bois, et en peau pour le drapé. — Et de plus 
grande taille encore est la belle Kwannon tenant 
un vase, de l'autel du Kondo d'Horiuji, à tête petite 
et à corps démesurément allongé, aux plis s'ou- 
vrant en s'incurvant, et dont les ouvertures de 
manches bâillent en calices de fleurs. 

La peinture primitive et l'écriture dans le style 
Gô apparaissent dans les rouleaux enluminés de 
Bouddhas entourés de disciples, avec de timides 
indications de paysages, qui semblent bien nati- 
vement coréens sur le Tabernacle Tamamuschi 
d'Horiuji. — Le chef-d'œuvre de la peinture 
coréenne est sans doute le portrait du prince japo- 
nais Shotoku, peint au commencement du 
vn e siècle par son hôte le prince coréen Asa. 

Il subsiste deux grands monuments de l'Art 

(43) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

coréen du vi e siècle : le Tabernacle Tamamuschi de 
bois, sorte de reliquaire, offert à l'empereur du 
Japon en 590, encore aujourd'hui sur le grand autel 
d'Horiuji près de Nara : le toit est en métal 
et de forme tuilée. Un étage inférieur forme une 
grande caisse décorée de peintures sur ses quatre 
côtés, et l'étage supérieur ouvre par des portes de 
temple peintes extérieurement. Les parties lisibles 
de paysages montagneux rappellent les sculptures 
en relief des Han du Kounlung; des anges boud- 
dhiques volent au milieu des bambous. Les admi- 
rables divinités peintes sur les portes sont du 
style mince et distingué des Wei du Nord. Et 
l'un des caractères les plus frappants de ce bel 
objet est la force et l'élégance des éléments 
architectoniques : piliers, poutrelles transversales, 
coins incurvés garnis de bronze doré, qui dénotent 
chez les Coréens un surprenant génie décoratif. 

Quelle fut l'origine de leur extraordinaire pote- 
rie à glaçure, dont on ne retrouve dans les trésors 
japonais aucune pièce du vm e siècle ?Leur architec- 
ture nous est connue par les plus anciennes cons- 
tructions du temple d'Horiuji au Japon; leur génie 
plastique et décoratif se révèle dans les sculptures 
du Kondo d'Horiuji. Leurs vêtements de prêtres, 
importés du Hiakuzai, montrent les rosettes sassa- 
nides, et les groupes persans de rois chassant le 
lion, au Trésor du Sho-Soïn de Nara. 

Le plus émouvant monument de l'Art coréen 
est le grand Bouddha debout (peut-être un 
Bodhisattwa) du pavillon Yumedono d'Horiuji, 
figure si belle, de profil, aux longs plis droits 
tombant si simples jusqu'aux pieds, et qui allongent 

(44) 




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L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

et dignifient la figure, la poitrine légèrement 
rentrée, le ventre en avant, avec son indéfinissable 
sourire, et cette couronne ajourée si extraordi- 
naire, unissant la beauté grecque antique à la 
beauté des primitives statues gothiques de nos 
cathédrales. C'est là le monument capital de l'Art 
coréen, qui agit le plus puissamment sur les 
artistes de l'époque de Suiko, et particulièrement 
sur Shotoku. 

Si, après une longue période de demi-civili- 
sation, dont l'art préhistorique nous est connu 
par les objets de tombeaux, l'influence Gô de la 
Chine avait pu pénétrer directement au Japon 
avec la famille des Tori et d'autres prêtres, c'est 
avec de pareils monuments qu'entre en scène 
la Corée. Elle avait envoyé au Japon les pre- 
miers ouvriers constructeurs dès 403, et des 
sculptures de bronze et des rouleaux d'écritures 
bouddhiques étaient remis en $$2 à l'empereur 
Kimmei de la part du prince de Corée. 

Chez ce peuple insulaire, organisé patriarcale- 
ment, avec ses industries domestiques, son culte 
Shinto, la splendide civilisation continentale fut 
lente à s'infiltrer. Le règne de l'impératrice 
Suiko succédant à son époux l'empereur Sujun 
en $93, fut un tournant décisif de l'histoire du 
Japon. Ce fut l'introduction de la nouvelle reli- 
gion du Bouddha, comme religion d'État, déjà 
embrassée par Sujun, imposée par Suiko, 
appuyée par le prince impérial Shotoku, esprit 
remarquable, promoteur de toutes les réformes, 
bien que n'ayant pas le pouvoir, puisqu'il mourut 
quelques années avant sa mère. Son amitié pour 

(4 5) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

le roi coréen du Hiakuzai, dont le fils, prince 
Asa, vint en 597 à la cour du Japon peindre sans 
doute le portrait de Shotoku et apporter peut- 
être le tabernacle Tamamushi offert à l'impéra- 
trice Suiko, ne l'empêcha pas d'envoyer, en 606, 
un ambassadeur à la cour chinoise des Dzin 
pour étudier la constitution et la loi. 

On peut vraiment dire que l'Art japonais date 
ses origines de Suiko. En 594, elle ordonnait la 
construction de temples bouddhiques, et son 
fils Shotoku s'employait à attirer de Corée les 
architectes, les ouvriers, les décorateurs. Et lui- 
même, attentif à tout ce que les artistes étrangers 
lui révélaient, zélé et pieux comme jadis le vieil 
empereur chinois Butéi des Liang, il était le pre- 
mier à donner l'exemple d'une sévère orthodoxie. 

La capitale du Japon, si souvent déplacée dans 
le Yamato depuis l'époque du conquérant Jomei 
Tennô, était alors àTatsuta, entre Osaka et Nara. 
C'est là que Shotoku décida d'édifier son temple. 
Aidé d'un peuple d'ouvriers, dépensant son acti- 
vité sans compter grâce aux matériaux de choix 
importés, il put édifier ainsi le grand temple 
monastère d'Horiuji, inauguré en 616 devant les 
prélats et les ambassadeurs du Hiakuzai et de la 
cour des Dzin. Et pendant les vingt années qui 
suivirent les temples s'élevèrent de toutes parts 
dans ces plaines où allait naître la cité de Nara. 
L'histoire du temple d'Horiuji est obscure. Peut- 
être le feu en détruisit-il une partie, mais rien 
qu'une partie, en 680 ; on peut croire que trois des 
contructions furent épargnées : le portail gardé 
par les deux statues de rois, la grande pagode 

(46) 




Nyoirin Kwannon (Bois). 

Attribuée a Shotoku-Taishi. Epoque de Suiko, 

Comm' du V II' siècle. 

Temple des nonnes Shuguji à Nara. 



Planche IX. 



L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

de l'avant-cour et le Kondo contenant l'autel 
central. 

Si la pagode est quelque peu lourde en ses pro- 
portions, le Kondo est un type de la plus grande 
noblesse de la primitive architecture chinoise ou 
japonaise. Le portail de disposition gréco-boud- 
dhique, à en croire M. Cram, ne daterait alors que 
dune époque postérieure à l'incendie, car il n'y a 
pas d'influence apparente hellénique à l'époque 
de Suiko. 

Le temple d'Horiuji contint de nombreux chefs- 
d'œuvre d'art coréen. Aujourd'hui, sur cette plate- 
forme de maçonnerie qui est le grand autel du 
Kondo, se trouvent le reliquaire Tamamuschi, la 
grande statue de bois de la Kwannon des rêves, 
d'autres reliquaires, d'autres sculptures. Mais les 
bâtiments annexes renferment encore de grands 
trésors d'art des plus hautes époques. Pour ne 
parler que des objets de l'époque de Suiko, capi- 
tale est la statuette en bronze doré raide et comme 
équarrie du type Gô du v e siècle, qui peut être 
du sculpteur chinois émigré, du nom de sa famille 
japonaise, Tori. — Son fils fit peut-être la première 
statuette de bronze qu'on pourrait dire vraiment 
japonaise. Elle porte une inscription l'attribuant au 
second Tori (589 ?). Très mince, car elle est faite 
d'une simple feuille de métal, elle est d'une grande 
dignité, et de proportions qui rappellent l'art robuste 
de Gô. De l'Art coréen elle a emprunté la délicate 
inflexion, le pur charme du visage . Entre la Kwannon 
dorée d'art Gô, et la figure de plus grande dimension 
du Yumedono, celle-ci, participant des deux idéals, 
établit une sorte de canon du style de Suiko. 

(47) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Parmi les statuettes qui affirment l'unité de 
style de cet art primitif de Suiko, il est un 
monument qui caractérise l'école : c'est l'autel 
portatif en bronze fondu sous l'inspiration de 
Shotoku par la troisième génération de la famille 
des Tori, la plus précieuse pièce conservée. Ce 
sont trois statuettes de ronde bosse placées 
devant un magnifique paravent de bronze, qui 
leur sert de halo; la figure centrale est dans 
l'attitude du Bouddha; les deux statuettes de 
bodhisattwas qui l'encadrent sont assises sur des 
fleurs de lotus; elles ont des têtes carrées et des 
proportions maigres dans le style de Gô, avec 
une grande souplesse de drapé comme dans la 
statue coréenne duYumedono. Le Bouddha, spéci- 
men parfait des bronzes Suiko, est du type des 
Bouddhas Gô du v e siècle. La tête, sans couronne, 
n'est pas trop lourde, ni carrée; les traits en sont 
moins indiens que nègres, les mains très grandes. 
L'étoffe entr'ouverte sur la poitrine, plissée sur 
les bras, retombe par-dessus les jambes croisées 
sur le trône en larges plis d'une beauté toute 
décorative. L'unité et la beauté des trois figures 
espacées devant ce merveilleux paravent de 
bronze décoré de bas-reliefs, en fait un monu- 
ment où se combinent heureusement le génie de 
la Chine, de la Corée et du Japon. 

Sur ce même autel se présentent le fragment 
d'une autre statue de bronze d'un Bouddha, puis 
les deux statues de bois dont une provient du 
Rokkakudo d'Udzumasa près de Kioto. — Très ana- 
logue aux Bodhisattwas de la Trinité de bronze 
est la Kwannon de bois, tenant un vase de la 

(48) 




La Trinité Bouddhique (Bronze doré). 

Shaka entre Yakuô et Yakujô. Inscription: Par 
Tori Busshi, à la mort de Shotoku, en 622. 
Autel du Kondo d'Honuji (Japon). 



Planche X. 



L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

main gauche; le halo, la large tête, le trône de 
lotus sont bien caractéristiques de l'Art coréen de 
Suiko, avec une tendance plus réaliste dans la 
partie supérieure du corps. — Dans les deux 
Bodhisattwas dorés, nous avons plus de douceur 
pensive, des têtes plus arrondies et couronnées, 
d'un sentiment presque hellénique. — D'un type 
tout différent est la petite statue primitive de la 
Kwannon aux onze têtes taillée dans un acajou 
sombre comme le bronze, plus vigoureusement 
sculptée à la façon chinoise, et dans laquelle les 
influences méridionales de l'Annam et de l'Inde 
se combinent avec celles de la Chine de Gô. 
C'était la divinité centrale des sanctuaires de 
Tonomine au Yamato, aujourd'hui transportée à 
l'École des Beaux-Arts de Tokio. 

L'une des plus magnifiques œuvres de bois de 
ce moment est la statue-portrait de Shotoku 
Taishi, accompagné de son jeune fils, où l'esprit 
de sainteté du prince est si bien exprimé. Il en 
existe plusieurs répétitions, et les visages des 
enfants y ont souvent un type septentrional 
prononcé, presque du Kamshatka. — Dans ces 
statues-portraits, celle d'un des Sojos, qu'on dit 
avoir été le premier abbé d'Horiuji, est un chef- 
d'œuvre de force et de vérité individuelle, à peine 
inférieur aux portraits du vm e siècle. 

Une autre forme des statues de bois de l'époque 
Suiko est le type guerrier des gardiens d'autel, 
les quatre Shi-Ten-O, ou les quatre Rois Devas du 
Ciel, placés aux quatre angles des autels cen- 
traux. On retrouve leurs types dans les pein- 
tures de l'Amadaji Mandara chinois, et le Bisja- 

(49) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

mon du temple Seirioji a le type chinois tartare 
du vi c siècle. Dans les quatre rois grandeur 
nature de l'autel d'Horiuji, nous avons les types 
du style Suiko ; ils avaient été précédés du 
groupe du Kaidendo du Todaiji de Nara, 
détruits par le feu au début du xix e siècle. Les 
faces sont lourdes et carrées, presque nègres, 
comme dans lesbronzes des Tori; les corps comme 
mal dégrossis, et les détails du costume (cette 
sorte de pantalon dont les jambes sont serrées 
par des guêtres), l'espèce de cuirasse de peau, 
avec armatures de métal, laisseraient supposer 
des influences persanes sassanides. Ces figures 
se tiennent debout sur des animaux de bois à 
mains humaines prosternées sur des rochers. 
Elles seraient les œuvres de deux artistes du 
Japon, mais les prototypes détruits du Shodaiji 
auraient été apportés du continent ; les costumes 
seraient peut-être ceux de guerriers coréens. 

La pure décoration Suiko a son complet 
exemplaire dans le baldaquin au-dessus du 
grand autel du Kondo d'Horiuji, sans analogue 
dans tout l'art bouddhique, avec cette espèce 
de chapeau central aux panneaux carrés, rectan- 
gulaires et triangulaires, ayant encore traces de 
peintures de fleurs et de rosettes, et garni d'une 
frange à glands entrelacés d'or. Sur la corniche 
et au-dessus se détachent des rangées de petits 
anges de bois sveltes sur des trônes à fleurs de 
lotus, et des oiseaux cacatoès volants. Des orne- 
ments ajourés sont aux angles. 

Mais le plus grand chef-d'œuvre de l'art Suiko, 
une pure merveille de spiritualité, est la grande 




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Autel de Bronze Doré. 

La Triade Amida entre Kwannon et Seishi. 
Art Japonais de la Période Tenchi. 2e 
moitié du VII e siècle. 
Horiuj i(Japon). 



rianche XI. 



L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

Kwannon de contemplation, de bois sombre et 
assoupli comme le bronze, maintenant au monas- 
tère des nonnes du Chuguji, près d'Horiuji. L'atti- 
tude est celle des statuettes de bronze des Liang 
ou des Dzin. Le corps nu jusqu'aux reins, d'une 
beauté sans égale, est modelé comme par un 
Égyptien ; les cheveux sont relevés en masse sur 
le sommet de la tête. L'étoffe drapée tombe des 
reins en plis magnifiques qui, suivant la courbe 
de la jambe croisée, viennent retomber le long 
de la jambe droite, dans un rythme tout à fait 
grec. Sa sublime beauté réside dans le visage, 
empreint de tant de douceur, d'amour, d'une 
tendresse si poignante, dont les yeux se ferment 
sur le rêve intérieur. Le caractère ethnique des 
faces presque nègres des Tori n'est plus percep- 
tible ; c'est de la plus haute et noble générali- 
sation. Tant d'élévation et de noblesse ne ren- 
dent pas impossible l'attribution qui en fut faite 
traditionnellement au prince Shotoku lui-même. 

Des prémisses de l'époque Suiko, l'Art japo- 
nais va dorénavant procéder par des élans 
imprévus. L'empereur suivant, Jomei Tennô 
(620-641), favorisa le Bouddhisme et mit sa 
confiance dans son premier ministre Kamatori, 
l'ancêtre de la grande famille des Fujiwara. 
Nous possédons son portrait contemporain. La 
dynastie chinoise des Tang était entrée en 
relations avec Jomei et plus encore avec son 
successeur l'empereur Seimei (642-668). Les 
relations avec la Corée étaient coupées par les 
invasions chinoises. Le Japon allait pouvoir 

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L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

s'assimiler lentement tous les apports indiens, 
chinois, coréens, pour en parfaire son Art per- 
sonnel. 

De ce moment ont subsisté d'assez nombreuses 
statuettes de bronze faites pour les autels des 
temples du Yamato, parsemés sur cette mon- 
tagne de Kasuga dans les parages de laquelle 
l'empereur Shomu allait faire sa capitale, Nara. 
La tradition veut qu'il y eut un atelier de bron- 
ziers dans un de ces temples, à Iwabuchi-dera. 
Cette série de statuettes de bronze offre vrai- 
ment l'unité d'un bel effort artistique à simplifier 
et rendre très naturelles les draperies, à donner 
aux visages une grâce toute humaine et une 
infinie douceur pleine de sérénité. On a dit qu'elles 
avaient un caractère grec, qui s'expliquerait par 
l'influence de l'art des Tang sous Tenchi, si 
pénétré de l'esprit gréco-hindou. 

De forme primitive encore léguée par l'époque 
de Suiko, et encore liée aux traditions d'Horiuji, 
est une statuette de bronze, nue jusqu'aux reins, 
avec une pesante tête, un peu nègre. — De 
plus haute taille est une Kwannon de bronze, 
dans un bâtiment d'Horiuji, qui est en progrès 
sur la Kwannon coréenne de l'autel du Kondo. 
Elle tient un vase de sa main gauche à demi levée ; 
le corps est d'un modelé charmant et le visage 
agréable. — Le plus beau de tous ces Bouddhas 
debout est la statuette du Yakushi Niorai, 
symbole du Bouddha conseiller des âmes, la plus 
sainte pièce de l'autel du Shin Yakushiji de Nara, 
si noble de proportions, d'un drapé si simple et 
si pur, le nez et la bouche d'un parfait dessin 

(s*) 




Détail de Fond D'Autel en Bronze Doré. 
Art Japonais de la Période Tenchi. 
2e moitié du VII e siècle. Honuji (Japon). 



Planche XII. 



L'ART BOUDDHIQUE PRIMITIF 

dans un visage calme, les extrémités petites. 
Une autre statuette de Bodhisattwa, conservée 
à Horiuji, nous rappelle encore cet exquis sen- 
timent dune Athéna ou d'un Mercure grecs, 
avec une tête à forme plus sphérique, la main levée 
plus forte. Les plis en festons sur les épaules et 
la poitrine tombent de la ceinture aux genoux 
en ondes incurvées d'une grande beauté Ici 
encore tout le génie grec transparaît. 

Nous voici à l'époque du grand empereur 
Tenchi, dont le court règne, qui date de Lan 668, 
se marque par le transfert de la capitale à Shigj, 
près de l'actuel Otsu, sur le lac Biwa. Il fut très 
féru des institutions chinoises, et en rapport 
par des ambassades avec la cour des Tang, 
comme son successeur l'empereur Temmei 
(f 686). Ce fut sans doute à ce moment que 
fut exécuté un des plus merveilleux monuments 
de l'Art japonais, très pénétré de l'esprit gréco- 
bouddhiste des Tang. C'est une autre Trinité de 
bronze doré devant un écran, en laquelle on 
perçoit vivement ce qu'en soixante ans, depuis 
l'autre Trinité de bronze du type Suiko, l'Art 
japonais a gagné en souplesse, en grâce, en 
rythme harmonieux. Les trois figures sont placées 
de même sur leurs trônes de lotus, très finies, 
très sculptées même de dos, devant leurs splen- 
dides halos de bronze formant paravent modelés 
en relief à trois plans différents de petits 
Bouddhas, d'anges volant avec de longues étoffes 
flottant derrière eux ; dans les fonds, des nuages 
s'étirent et de petits bouquets de fleurs se 

(S)) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

dressent. Il semblerait au premier aspect qu'une 
certaine confusion doit régner dans cette com- 
position décorative ; il n'est rien au contraire 
d'aussi harmonieux, les lignes se balancent en 
rythmes assurés et les reliefs ont la même dou- 
ceur que ceux d'Agostino Duccio à Pérouse ou 
à Rimini. Le Bouddha central est esthétiquement 
supérieur à la statuette du Shin Yakushiji. Le 
système de draperies est d'une absolue maîtrise 
dans le passage des plis horizontaux aux plis 
verticaux sur les jambes croisées. Les mains et 
les doigts, d une si haute signification expressive 
dans leur action rituelle, sont ici d'une beauté 
de forme et de mouvement unique. 



© 



CHAPITRE V 
L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE EN CHINE 

VU* ET vill» SIÈCLE 

L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE DU GANDHARA. S LES RAPPORTS DE L'HELLÉNISME 
AVEC LINDE PAR LA BACTRIANE. Il LES MONUMENTS DE SCULPTURE DU 
GANDHARA. H L'EXPANSION DE L ART GRÉCO-BOUDDHIQUE DE LINDE A CEYLAN 
ET A JAVA. Il SON ACTION AU TURK.ESTAN CHINOIS. A K.HOTAN. U SA 
PÉNÉTRATION EN CHINE SOUS LES TANG, A SIN-GAN-FU. 

Après avoir constaté les trois influences 
qu'avaient exercées sur l'Art chinois les 
Arts du Pacifique, de la Mésopotamie 
et de la primitive Inde bouddhique, pour se 
faire sentir jusqu'aux rives de la Corée et du 
Japon et se combiner vers la seconde moitié du 
vn e siècle en un monument merveilleux comme 
cette seconde Trinité bouddhique de bronze, 
il nous reste à examiner les conséquences 
qu'eut dans la destinée de l'Art chinois ce 
grand mouvement d'expansion de l'Art gréco- 
bouddhique à travers toute l'Asie centrale jus- 
qu'en Chine, qui trouva son plus parfait terrain 
de culture au Japon. 

On s'est demandé (dans l'hypothèse où l'Art 
grec aurait influencé l'Art japonais par l'inter- 
médiaire de la Chine) pourquoi y aurait-il été 
connu si tard ? et pourquoi sa puissance au 
vii e siècle aurait-elle décru au vm c ? Et si la 
Chine fut vraiment en rapport avec la Bactriane 

(ïî) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

au 11 e siècle avant 1 ère chrétienne, pourquoi ne 
fut-ce point alors quelle ait subi la plus forte 
influence de l'Art grec ? Et s'il est admis que les 
bronzes bouddhiques primitifs du Japon sont 
très grecs de style, n'y doit-on pas chercher 
de filiation directe? Et cet Art gréco-bouddhique 
lui-même, d'où sa source s'épanche-t-elle, de la 
Grèce, de Rome ou de Byzance ? 

Les critiques ne sont pas tous d'accord. M. Oka- 
kura Kakuso ne trouve pas d'influence classique 
dans les Arts de l'Inde, de la Chine et du Japon ; 
— au contraire, le professeur Hirth veut trouver 
des influences grecques jusque dans l'Art des 
Han. 

Il n'est pas contestable que l'Art gréco-boud- 
dhique date de la conquête d'Alexandre, bien 
que, antérieurement, des infiltrations aient pu 
se produire des colonies indiennes d'Asie ; mais 
le grand mouvement suivit la marche du con- 
quérant grec vers l'Inde. Un de ses généraux, 
Megisthus, entretint d'amicales relations avec le 
roi de l'Inde bouddhique, de Maghada. Le canon 
de l'Esthétique grecque passa par les formes de 
la Mésopotamie. Mais ce fut plutôt par le Nord-Est, 
chez les peuples montagnards que n'avaient pas 
entamés les traditions assyriennes, les Bactriens, 
que cet Art hellénique prit des formes inter- 
médiaires. Les sceaux gravés et les monnaies 
en furent les véhicules évidents, et la minceur 
élégante de leurs figures, combinées avec les 
formes animales, se retrouve sur les premiers 
vases de poterie des Han ; de même que le 
décor de feuilles des éléments d'architecture. 



FRESQUE DU TEMPLE D'HORIUJI, A NARA. 




&*■.:£ 3* 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE EN CHINE 

colonnes ou chapiteaux, se retrouve dans les 
restes de la sculpture du Gandhara au musée 
de Lahore. 

Comment a pu se faire cette pénétration des 
traditions de la Grèce aux royaumes du Gan- 
dhara, au Nord-Ouest de l'Inde ? Quand l'empereur 
de Chine Butéi des Han envoya sa première 
ambassade vers l'Ouest en l'an 1 20 avant notre ère, 
c'était pour relever les traces des migrations des 
Yuechi, Tartares ou Scythes, ou Huns blancs. 
Elle les rejoignit dans les vallées de la Bactriane. 
Ce fut le premier contact que maintinrent par 
la suite les caravanes commerçantes. Elles 
auraient pu véhiculer en Chine ces éléments de 
l'Art grec que, pendant tant de siècles d'incuba- 
tion, avait pu faire siens la Perse. Il est certain 
en outre que ces tribus scythes furent attirées 
par la richesse des plaines de l'Indus, et qu'elles 
s'y taillèrent un domaine immense au Nord-Ouest 
de l'Inde, le Gandhara, où, imbues des méthodes 
grecques, elles exercèrent leur influence sur les 
peuples de l'Inde centrale et septentrionale. Ce 
fut dans ce Gandhara que s'élabora la nouvelle 
iconographie d'un Bouddhisme septentrional qui 
trouva dans l'imagination scythe un renouveau 
de fraîcheur et des réserves de force. 

Il prit alors au Gandhara assez de vitalité pour 
supporter leslointaines transplantations delaChine 
et du Japon. Il resta enfermé dans ses sanctuaires 
du Pendjab jusqu'au 111 e siècle de l'ère. Entre les 
111 e et vi e siècles, il se répandit vers le Sud-Est 
jusqu'à Java, et vers le Nord-Est suivant les 
routes du Turkestan et de Khotan jusqu'en Chine. 

(57) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Les monuments de l'Art du Gandhara ont été 
étudiés par le général Cunningham et par 
l'archéologue français M. Foucher, et les fragments 
de monuments ruinés ont été recueillis par le 
musée de Lahore et par quelques collections 
d'Europe (la collection Foucher est au musée 
du Louvre). Leur rapport avec l'Art hellénique 
de Syrie est évident dans les statues, portraits des 
gouverneurs scythes. Le drapé est plus volontaire 
encore et n'a rien de la décadence romaine. Ces 
figures sont enguirlandées de fleurs et portent des 
moustaches; quelques têtes de guerriers sont cou- 
ronnées d'une coiffure en forme de serpent. Les 
plus tardifs exemplaires présentent la dernière 
façon grecque de traiter les yeux sans profondeur, 
en exécutant seulement les deux paupières. 

Il est d'un vif intérêt de comparer à ces portraits 
les statues de Sakyamuni, en jeune prince, avant 
sa conversion, figures debout, en marbre, en 
costumes du Gandhara, avec les lourdes manches 
recouvrant les épaules et les bras, — l'épaisse 
chevelure coupée à la grecque, tombant sur les 
épaules, et relevée sur le sommet de la tête, — 
la poitrine, les côtes et le ventre modelés dans 
le style classique, — la face assez ronde et 
souriante. 

La transition et la comparaison nous sont 
fournies par les statues isolées, les Bouddhas ascé- 
tiques, les Sakyamuni de renoncement, les jambes 
croisées dans cette attitude si connue. La robe 
n'est qu'une simple étoffe drapant de ses plis tout 
le corps, ou ne recouvrant qu'une épaule ; ces 
plis sont essentiellement grecs, d'une plus grande 

m 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE EN CHINE 

beauté vraie que dans les sculptures de l'Inde 
primitive. Les cheveux sont arrangés au sommet 
de la tête en boucles et constituent cette protu- 
bérance en forme de dôme très caractéristique 
du Bouddha. L'une de ces têtes les plus belles 
est au musée de Lahore, celle du Bouddha de Taxila, 
du nom de l'endroit de sa découverte, où Alexandre 
combattit Porus. Les lobes des oreilles y sont 
très étirés et percés pour y recevoir quelque 
ornement de joaillerie, comme en portent aussi 
des statues chinoises des Dzin. 

Pour bien saisir la beauté des têtes classiques 
du Gandhara, il faut examiner les types féminins 
des Bodhisattwas ; quelques-uns valent les portraits 
féminins romains du musée de Naples. Ils portent 
aussi la protubérance de cheveux du Bouddha, 
mais sans qu'elle implique le développement céré- 
bral anormal, et cette beauté de forme de la 
coiffure est passée dans les plus belles statues 
gréco-bouddhiques du Japon. Il y a des portraits 
de vieillards qui, avec de longues barbes droites, 
ont comme des masques de tragédie, et des jeunes 
gens aux visages clairs, avec des mèches folles de 
cheveux sous un bonnet phrygien. Dans ce Boud- 
dhisme septentrional de l'Inde, l'éléphant et le lion 
servent de trônes-piédestaux aux figures. 

Les hauts-reliefs d'architecture, sculptés comme 
par un artiste grec de la décadence ou par un 
Italien du temps des Pisano, comportent à l'infini 
des scènes de la vie du Bouddha, trônant, dans 
l'attitude de la prédication, la main levée, ou 
penché sur le Nirvana, ou mêlé à des actions 
dramatiques. Une des plus belles œuvres décora- 

(59) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

tives est la composition de trois fenêtres cintrées à 
lunettes concentriques, où trois groupes de figures 
s'espacent, les angles du registre supérieur étant 
garnis de chimères gracieuses et ailées à corps 
de serpent, à pieds de centaures. Ces processions 
de figures à têtes d'animaux, demi-grotesques, 
rappellent les sculptures du dôme d'Orvieto. 

D'un caractère spécial sont les grandes figures 
classiques, debout, en plein ou demi-relief, sur 
le front des autels rectangulaires, et séparées 
par des colonnes. Quelques-unes des plus belles, 
bien que privées de têtes et demi-nues, sont 
drapées de façon toute classique et ont des 
proportions d'une grâce qui rappelle les statuettes 
ioniques. Elles devancent, dans cette disposition 
autour de l'autel, les sculptures de l'Asie centrale, 
de Khotan. 

La terre cuite elle-même y fut pratiquée, ainsi 
que le prouvent ces quantités de têtes de Boud- 
dhas et ces types fantaisistes de vieillards et de 
mendiants, en rapport réel avec les types dra- 
matiques de la Comédie grecque et ses masques. 
Les monnaies de Scythie montrent aussi cette 
persistance du type grec de la Bactriane. 

Ce fut cet art du Gandhara, pratiqué par des 
Scythes de la même race tartare que les Chinois 
du Nord et les Coréens, qu'étudia le pèlerin 
chinois Hiom-tsang, et qui pénétra jusqu'aux 
régions lointaines de la Chine du Nord-Est et 
entra triomphalement, au vif siècle, dans le nou- 
veau mouvement artistique de la Chine, de la 
Corée et du Japon. La sculpture de Nara ne dérive 
pas d'une autre source. 

(60) 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE EN CHINE 

Comment cet art gréco-bouddhique s'insinua 
dans le reste de l'Inde est demeuré encore un 
problème. On suppose qu'il se transmit à travers 
l'Inde jusqu'au Sud-Est (les « topes » d'Amravati), 
d'où il passa les mers jusqu'à Java. Il est bien 
difficile de décider si les superbes sculptures de 
Borobodor à Java sont d'un art gréco-bouddhique, 
d'origine gandharienne, ou si elles n'ont pas pu 
recevoir l'empreinte de la beauté grecque fécondée 
parle génie national (comme au Japon), en dehors 
de tout élément proprement cinghalais. 

Mais ce qui est maintenant scientifiquement 
admis, c'est que cette vague de civilisations'épandit 
duGandharaet delà vallée de l'Indusparlespasses 
des hautes montagnes de Balkh et de Swat, tra- 
versa les plaines du Turkestan entre les Pamirs, 
s'épandit vers Kashgar et Samarcand, pour venir 
déferler jusqu'aux frontières chinoises. Les sables 
des déserts du Taklamakan avaient recouvert les 
restes de puissants royaumes bouddhiques floris- 
sant encore au ix 8 siècle, qu'avaient visités et 
décrits avant leur ruine les pèlerins chinois 
Fahien et Hiom-tsang. Les terres furent fouil- 
lées (i); et depuis quelques années nous furent 
ainsi révélés des manuscrits écrits sur parchemin 
dans l'écriture karasthri en usage au Gandhara, 
et scellés de sceaux à figures grecques ; de vastes 
autels décorés de figures gréco-bouddhiques 
de grandeur nature, des têtes en terre cuite, 
des Bouddhas d'argile drapés dans le style du 
Gandhara, — des peintures sur parchemin de 

(i) Les explorations de MM. Sven Hedin, Aurel Stein, Grundwedel et Lecoq, 
et du Français Paul Pelliot l'ont abondamment démontré. 

(61) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

cavaliers d'un caractère très persan. Il est tel 
grand autel retrouvé dans ces régions de Khotan 
dont les sculptures de terre cuite rappellent les 
figures sans têtes très hellénisées de l'autel du 
Gandhara, comme d'ailleurs aussi les sculptures 
gréco-bouddhiques de la Chine et du Japon. 
Ainsi s'explique la transmission du canon de 
proportions classiques et du caractère du drapé 
de la Bactriane à la Chine, huit siècles après l'expé- 
dition occidentale des Han. Non loin de Khotan, 
M. Aurel Stein visita un vieux temple, peut-être 
du 111 e siècle, où quelque ancien conquérant venant 
de l'Ouest, du Gandhara, s'était déifié en cham- 
pion du Bouddha en ces régions ; figure d'une 
sorte de Constantin en casque et armure fou- 
lant aux pieds les esprits du mal. 

Un des traits de ces sculptures (peut-être moins 
anciennes) estime tendance à faire des têtes rondes 
et de petite taille, mélange de type hymalaïen 
plus vieux comme on le retrouve au Thibet, et 
à figurer ce type tartare du Nord et de l'Asie 
orientale qui passa dans l'Art coréen; c'est ce 
même type qu'on retrouve sur les murs des mai- 
sons fouillées du Turkestan chinois. 

Il nous faut revenir à l'Art chinois, au moment 
où il s'est trouvé si vigoureusement reconstitué 
par la fusion des empires Dzin et Tang. La 
dynastie Tang, en 618, se présentait comme un 
organisme militaire puissamment constitué. Mais 
son second empereur Taiso (627-650) fortifia 
encore le pouvoir de la Chine jusqu'aux confins 
de l'Ouest. Ce fut à ce moment que l'Art gréco- 

(62) 



L'ART GRECO-BOUDDHIQUE EN CHINE 

bouddhique s'introduisit. Les armées chinoises et 
les missions pacifiques sillonnaient le Turkestan : 
le pèlerin Hiom-tsang, dans ses séjours aux 
plus fameux sanctuaires du Khotan, du Gandhara 
et de l'Inde centrale, recueillait manuscrits et 
dessins et les rapportait en Chine en 64$. La 
Perse sassanide avait ouvert les routes maritimes : 
des princes et des savants vinrent ainsi à la capitale 
de l'empereur Taiso et rapportèrent en persan 
des récits de voyage de l'Empire du Milieu. Les 
empereurs byzantins et leurs gouverneurs de Syrie 
entrèrent alors en rapport avec la Chine et implo- 
rèrent même son secours pour les débarrasser 
des Sarrasins. A deux reprises, la Chine avait 
recherché les rapports avec l'Occident : la première 
fois, sous les Han, la jalousie commerciale des 
Parthes les avait empêchés; et maintenant, le 
fanatisme musulman cherchait à isoler l'Empire 
romain d'Orient. 

L'Art gréco-bouddhique pénétrait donc en Chine 
assez tard et ce contact allait très rapidement 
épuiser sa vigueur. Après trois siècles de lentes 
et faibles approches, il allait, grâce à l'acceptation 
des Tang et grâce aux fréquents et cordiaux 
échanges avec Khotan, Kashgaret l'Inde du Nord- 
Ouest, établir la communion de la Chine avec 
ces civilisations unies dans la même religion. Et 
c'est à ce moment que le grand mouvement de 
l'Islam allait changer si brusquement le cours 
des choses dans l'Asie centrale. Et c'est à ce même 
moment que s'écroulaient les royaumes du Tur- 
kestan que les sables allaient recouvrir de leur 
linceul, et que dans l'Inde même les paisibles 

(6}) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

monastères disparaissaient dans des tourmentes 
obscures et sanglantes. 

Il fallait que le Bouddhisme eût été embrassé 
en Chine avec une singulière ferveur. Hiom-tsang 
avait installé ses reliques dans un temple somp- 
tueux, il avait constitué une école de disciples 
pour traduire et expliquer les manuscrits qu'il 
avait rapportés. L'Art de Khotan pénétra alors 
rapidement l'Art chinois : des princes de la maison 
royale de Khotan vécurent à la cour de Chine, et 
les traditions disent qu'en peinture ils avaient 
enseigné à donner aux figures des aspects de plein 
relief. Existe-t-il encore des restes de peinture 
semblable, si ce n'est dans les parties partiellement 
sauvées des fresques d'Horiuji ? D'un autre côté, 
de l'Inde, fuyant les révolutions sanglantes, des 
émigrants lettrés, passant les monts, apportaient 
le feu sacré d'un nouveau bouddhisme ésotérique. 

Il est possible que le paysage chinois primitif, 
peint à l'huile sur parchemin des collections 
du Sho-Soïn de Nara, montrant des Tartares sur 
un éléphant blanc, dans un paysage de grande 
vallée éclairé par un soleil couchant, appartienne 
à ce primitif art des Tang. Mais si l'on compare 
la statue du héros de Khotan, Bisjamon, aujour- 
d'hui au Toji de Kioto, avec l'exemplaire du 
Seiroji datant des Dzin, on voit de quelle richesse 
de modelé et de quelle grâce l'Art chinois s'était 
paré. Les détails de l'armure si fortement rendus, 
le groupe que piétine le héros, correspondent 
exactement aux détails qu'on relève dans le Bisja- 
mon de stuc déterré par Aurel Stein près de 
Khotan. De la fin du vu" siècle est un autre beau 

(64) 



FRESQUE DU TEMPLE D'HORIUJI, A NARA. 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE EN CHINE 

Bisjamon chinois, un peu usé par le temps, 
au temple japonais d'Udzumasa. 

Dans le Nord-Ouest de la Chine, près de 
Suifu, est taillée dans un rocher de pierre 
sableuse la représentation totale d'un Paradis 
bouddhique, la Trinité sur des trônes, des groupes 
de fidèles sur les côtés et des temples étages 
dans le fond. Le tout est indiscutablement d'ori- 
gine gréco-bouddhique, comme de plus petites 
sculptures de bois, vrais reliquaires de poche. 

De ce court moment artistique subsistent de 
grandes statues, des miniatures, des sculptures 
de marbre ou de terre cuite, qui furent décou- 
vertes sous la terre et les herbes de monticules 
voisins de factuelle capitale de Sin-gan-fu. Ce fut 
là l'emplacement delà primitive capitale desTang, 
près des ruines de la primitive capitale des Han, 
et très proche de la capitale des Chou. C'est 
là que les fouilleurs de l'avenir pourront 
découvrir les restes de trois civilisations succes- 
sives. 

Des spécimens de sculptures en terre cuite 
dure, d'un achèvement plein de grâce, égaux 
aux Trinités de bronze japonaises, sont conservés 
à Horiuji. Leur groupement rappelle celui de 
quelques-unes des fresques d'Horiuji. Le Bouddha 
plein de sérénité y apparaît assis, les jambes 
non plus croisées ou repliées, mais les pieds 
posant à terre. Les lignes du drapé ont de nou- 
velles dispositions, onduleuses et d'une rare 
beauté. De gracieux Bodhisattwas sont à ses 
côtés, des moines rasés se tiennent derrière. 
L'exemplaire le plus typique de cet art chinois 

(6i) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

gréco-bouddhique est sans doute la statue en 
terre cuite tendre de Bouddha, au temple Udzu- 
masa près de Kioto. Les traditions la disent plutôt 
coréenne ; mais même dans les figures d'argile 
de Sangetsudo, ne se marque un modelé plus 
réaliste, répudiant toutes les lignes purement 
décoratives que nous constations aux statuettes 
de bronze. C'est une figure tout à fait gréco- 
bouddhique, comme le premier Sakyamuni 
gandharien du musée de Lahore; mais jamais 
aucune figure indienne ne fut de plus puissante 
conception, de plus ferme exécution. Les grands 
plis lourds sont indiqués comme par la pression 
du pouce modelant une terre cuite. Il semble 
que les petites boucles des cheveux ont été serrées 
et tordues comme par les trois doigts de la main. 
Et cette statue conserve quelque chose d'une 
puissante ébauche qui n'a pas été poussée à 
l'achèvement. 

Les miroirs de bronze de cette période sont 
d'une autre phase de l'Art gréco-bouddhique en 
Chine. Les mémoires chinois parlent de propor- 
tions égales d'étain et de cuivre dans l'alliage. 
Leur décor consiste en frises concentriques de 
symboles astronomiques nécromantiques, mêlés 
d'élégants caractères chinois ; ces symboles rap- 
pellent les constellations, des groupes de 
triglyphes; des tortues et oiseaux de Hoo, les 
animaux signes du zodiaque. Dans les livres 
chinois, de gracieux miroirs sont quelquefois 
attribués aux Han, avec des arabesques en spi- 
rales enfermant des hoos et des lions, avec des 
lleurs, des papillons et des oiseaux. Il en est 

(66) 



L'ART GRECO-BOUDDHIQUE EN CHINE 

couverts entièrement d'un décor en relief avec 
des oiseaux volant, sortes de hérons, au milieu de 
grappes de raisin, ou des animaux, sortes de lions, 
d'ours, d'écureuils, autour d'un bouton central en 
forme de grappe. Les livres chinois les disent 
Han, c'est aussi l'avis du professeur Hirth, mais 
non le mien. D'après les nombreux exemplaires 
conservés au Trésor du Sho-Soïn de Nara, je croi- 
rais plutôt que ces miroirs ont été des créations 
plus tardives du genre chinois, perfectionnant les 
motifs dérivés du Gandhara. 

Ce splendide éclat artistique allait pâlir quand 
l'empereur déplaça sa capitale vers l'Est, à 
Loyang, en 698. Si certains écrivains ont cru à la 
persistance de ce grand mouvement gréco-boud- 
dhiste aux siècles suivants en Chine et au Japon, 
j'estime qu'il faudra juger avec liberté des germes 
féconds que les influences occidentales de l'Inde 
et du Turkestan avaient déposés en Chine: une 
évolution allait se produire où les qualités pure- 
ment chinoises pourraient manifester leur intime 
vigueur. 



© 



CHAPITRE VI 
L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

LA SCULPTURE A NARA 

LES MONUMENTS DE SCULPTURE D'ART CORÉEN AU JAPON. Il LE PLUS ANCIEN 
ART GRÉCO-BOUDDHIQUE JAPONAIS. » LE TEMPLE D'HORIUJI. Il LES FRESQUES. 

Il ÉPOQUES DE WADO ET YORO AU JAPON. Il LES GRANDES FONTES DE BRONZE 
AU JAPON AU VIII" SIÈCLE. | LA TRINITÉ DU KONDO DE YAKUSHIJI PAR GIOGI. 

Il LA STATUAIRE D'ARGILE. Il LE RÈGNE DE SHOMU. || LA PÉRIODE DE 
TEMPEÏ A NARA ET LA SCULPTURE DE BOIS. || LES TRÉSORS DU SHO-SOIN 

DE NARA. 

Observons jusqu'où s'épandit cette vague de 
classicisme qui, couvrant la Chine, gagna 
ses frontières orientales. Les Tang ambi- 
tieux avaient essayé d'annexer la Corée en 64$, 
et y réussirent provisoirement en 668 : ce qui 
amena de sérieuses difficultés pour la Chine, 
avec la Corée et le Japon. C'est ce qui fit que 
le Japon vit ses communications avec la Corée 
coupées au vu 6 siècle et fut dans la nécessité 
de ne vivre que de ses propres ressources, 
jusqu'au jour où il dut se retourner vers les 
Tang et où la Corée ne put éviter les mêmes 
influences. 

Le palais royal de Séoul, au milieu de ses 
splendides jardins, ses terrasses de marbre 
sculpté, ses ponts, ses colonnades, ses toits de 
belles tuiles, montre, malgré ses successives res- 
taurations, les traces évidentes de l'influence des 
Tang. Il est impossible d'affirmer que cette belle 

(69) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

poterie d'émail crémeux qui a rendu la Corée 
fameuse, date du vn e siècle. Mais nous connais- 
sons un grand bronze coréen où se combinent 
l'influence gréco-bouddhique et les traits propres 
au génie coréen, c'est la splendide Kwannon 
debout sur l'autel central du pavillon Toïndo du 
Yakushiji de Nara, et qui fut offerte au Japon par 
la Corée à la fin du vn e siècle. 

C'est en la comparant avec la Kwannon Yu- 
medono qu'on peut exactement peser ce que l'Art 
coréen a gagné ou peut-être perdu dans l'inter- 
valle d'un siècle. En tout cas, ce sont les deux 
sommets de l'Art coréen. Cette Kwannon se tient 
debout avec un peu de raideur, un peu de han- 
chement, sur un trône de lotus de type nouveau, 
aux pétales un peu raides comme d'une sorte 
d'artichaut ; elle est d'une suprême beauté. La 
partie basse de la statue garde beaucoup du 
sentiment de l'Inde du Sud et de la Corée pri- 
mitive, avec ses plis s'enroulant étroitement 
autour des jambes, le manteau mince et d'exécu- 
tion nerveuse des Gô chinois qui glisse des 
épaules, des hanches, des bras, jusqu'aux pieds, 
tandis que la partie supérieure nous ramène au 
type gréco-bouddhique par ses proportions, sa 
poitrine haute, la gracieuse taille, les longs bras, 
les mains si bien modelées, et surtout la tête 
au si bel ovale. Les cheveux sont du type des 
Bodhisattwas les plus gréco-bouddhiques avec le 
calot de cheveux aux petits enroulements con- 
ventionnels. Un magnifique collier de joaillerie 
entoure le cou. On n'oublie plus ce visage rayon- 
nant d'une surhumaine beauté et gardant cet 

(7°) 




Le Fambour de Bronze, 

au Temple Shinto de Kasuga, à Nara. 



Planche XIII. 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

indéfinissable et mystérieux sourire. Le bronze 
est d'un brun jaune merveilleux, d'un alliage 
qu'on appelle au Japon « Embugadon ». 

Ce fut la première grande statue de bronze qu'on 
vit au Japon, et on peut penser quelle influence 
elle put avoir sur les artistes. Il se pourrait 
que le colossal Bouddha de bronze du Kanemanji 
soit aussi une grande œuvre coréenne de cette 
époque. Rien ne le prouve, toute tradition étant 
perdue ; mais le ton de sa fonte est tout pareil, 
ainsi que les plis qui le drapent. Et si c'est une 
œuvre japonaise, elle aurait été faite avec des 
matériaux coréens et sous l'influence de l'esprit 
coréen. 

Les lents essais des artistes du bronze au 
Japon avaient trouvé leur plus haute expression 
dans la Trinité du petit paravent aux anges. C'est 
une étape au delà de laquelle la force créatrice 
de la Chine gréco-bouddhiste allait se répandre 
dans de nouvelles directions. L'empereur Tenchi 
avait eu pour successeur, sur le trône impérial du 
Japon, Temmu, puis sa veuve l'impératrice Jito, 
qui s'entourait en 690 d'un corps de fonctionnaires 
femmes et promulguait en 702 le grand Code 
de lois, le Taihorio, qui allait déterminer la divi- 
sion des terres jusqu'alors détenues par la noblesse. 
Une caste guerrière allait naître, avec ses privi- 
lèges. Cependant l'impératrice continuait dans 
son palais de Daikiokuden ses réceptions de nobles 
et de fonctionnaires, tout à fait à la façon des 
souverains chinois . Confucius fut alors adoré ainsi 
que le Bouddha ; et un adepte du nouveau mysti- 
cisme chinois, En-no Gioji, vint alors au Japon. 

(7') 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

C'est un des aspects de la vigoureuse emprise 
de la Chine des Tang sur le Japon d'alors. Ce 
fut ainsi que le Bouddha d'argile de Udzumasa, 
et les tablettes de terre cuite durent être apportés, 
ainsi que la Kwannon coréenne de bronze du 
Toïndo. Ce fut apparemment dans la plaine à 
l'Ouest de Nara, non loin des collines sablon- 
neuses, et un peu au Nord de la présente ville 
de Koriyama, que les premiers essais d'art 
gréco-bouddhique vraiment japonais furent ten- 
tés. C'est là que s'élève le Yakushiji avec le 
Toïndo ; très proche au Sud est le Shodaiji, fondé 
un peu plus tard sur un ancien site bouddhique. 

Sans revenir sur la discussion au sujet des 
constructions d'Horiuji, que l'incendie de 680 
dévasta et dont nous ne pouvons plus bien 
affirmer si le porche, la pagode et le kondo sont 
bien seuls demeurés du primitif édifice, on peut 
toutefois s'accorder sur l'antiquité des fresques 
qui décorent les quatre murs intérieurs du kondo, 
qui à l'heure actuelle présente un étrange 
mélange dé styles : l'autel, plusieurs statues et 
le grand baldaquin étant purement d'époque 
Suiko, les fresques murales et quelques statues 
étant purement gréco-bouddhiques. 

Nous disons « fresques », parce qu'elles sont 
un des très rares exemples de peinture extrême- 
orientale sur plâtre; mais il est improbable que 
leur technique fut celle de la fresque, c'est-à- 
dire de l'application de la couleur sur une sur- 
face humide ; les couleurs semblent plutôt y avoir 
été appliquées à sec, comme sur un papier, une 
soie ou le bois. Des Anglais les ont comparées 

(72) 




Figures de Bronze. 
Sur un Bâton de prêtre. 



Planche XIV. 




La Trinité Bouddhique. 

Statues de bronze noir attribuées à l'Epoque de 
l'Impératrice Jîto vers 696, mais peut-être de 71S. 
(Construction du Temple.) 
Temple Yakushiji de Nara (Japon). 



Planche XV. 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

aux peintures d'Adjunta et d'autres temples 
rupestres de l'Inde septentrionale, mais il me 
paraît qu'il y a de grandes différences. Il est vrai 
que de part et d'autre les chairs apparaissent en 
rouge, et que les types semblent bien indiens. Mais 
pour l'esthétique, l'espacement, les proportions, 
la dignité et la plénitude de la couleur, les pan- 
neaux d'Horiuji, bien que de l'Asie orientale, 
sont infiniment supérieurs. Il semble admissible, 
étant donnée l'existence au Gandhara de grandes 
fresques gréco-bouddhiques, qu'il y ait eu des 
influences imposées et subies, la dose d'éléments 
grecs étant bien plus grande au Gandhara. Ainsi 
s'expliquerait que les peintures d'Horiuji dérivées 
du Gandhara puissent présenter des traits que le 
Gandhara partage avec Adjunta, et, par des ana- 
logies plus lointaines, avec Pompeï. 

La longue frise de fresques d'Horiuji, inter- 
rompue par les quatre portes des quatre 
murs (trois cents pieds de développement sur 
quinze pieds de haut), comporte des compositions 
quadrangulaires de proportions variées, les plus 
vastes présentant des Bouddhas, quelques-uns très 
abîmés, des Bodhisattwas de type grec, non plus 
comme deux acolytes, mais par groupes de 
quatre et plus, et de saints personnages dans les 
fonds, comme dans les fragments du Gandhara. 

Les halos des Bouddhas sont circulaires ; ils sont 
sous de riches baldaquins ; des anges volant tout 
en laissant flotter de souples draperies descendent 
du ciel, en répandant des fleurs. D'autres groupes 
sont de Bodhisattwas seuls, toujours avec le calot 
de cheveux gréco-bouddhique, ou les cheveux 

(73) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

épandus sur les épaules. Les couleurs sont d'une 
richesse assourdie, des rouges sombres, des 
verts pour les Bouddhas, et les faces en rouge. 

En connaît-on les auteurs ? Les traditions 
d'Horiuji nomment Doncho, un prêtre coréen 
qu'y appela Shotoku. Attribution peu sérieuse. 
11 est possible qu'un artiste japonais, qui put 
avoir étudié en Chine, se soit approprié un style 
étranger. Il semble plus probable qu'un maître 
chinois qui avait travaillé avec Michi Itsung, ou 
quelque autre maître du style de Khotan, ait été 
appelé. Nous aurions ainsi dû parler de ces 
œuvres en nous occupant de l'Art chinois gréco- 
bouddhique. Mais, eu égard à l'influence des 
fresques d'Horiuji sur l'Art japonais de style 
gréco-bouddhique, il était préférable de s'en 
occuper ici. 

Cette influence et celle des petits reliefs 
d'argile sur la sculpture japonaise de l'époque 
de Temmu (673-688) est manifeste dans quelques 
remarquables reliefs de pierre de la crypte du 
temple presque détruit de Gangoji à Nara. Ils 
sont profondément taillés dans les plaques de 
pierre du mur, et l'on y voit une admirable 
Kwannon aux onze têtes et plusieurs Trinités. La 
Kwannon est un peu du style des statuettes de 
bronze; mais les lignes sont plus douces et les 
proportions nouvelles : elle apparaît dans une 
niche, en si haut relief qu'elle en semble détachée. 
C'est peut-être la plus belle sculpture de pierre 
japonaise. Les Trinités sont disposées dans le 
pur style gréco-bouddhique, mais il n'y a plus 
d'assistants. Les Bodhisattwas ont un hanchement 

(74) 




Un des Bodhisattwas de la Trinité Bouddhique (Bronze) 
Vers. 696. Mais peut être Seulement de 718. 
Temple Yakushiji de Xara. 



Planche XVI. 




Statue de Bronze. 

Influence Greco-bouddhique. Temple d'Horiuji (Japon). 



Planche XVII. 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

sensible, et les Bouddhas piétinent des lions dont 
le style est aussi bien de Suiko que du Gandhara. 
En un cas, au lieu d'un baldaquin, nous avons 
l'arbre sacré sculpté en faible relief avec des 
bandes concentriques de feuillages, persistance 
d'un motif mésopotamien. 

Mais un fait nouveau allait se produire. En 708, 
la première année de l'empereur Gemmei (période 
Wado), le cuivre fut découvert au Japon en 
quantités. Il devint ainsi possible de faire 
des images de bronze de grande taille, car les 
statuettes de l'âge précédent avaient été faites 
de métal importé. Et le Japon allait ainsi embras- 
ser l'art gréco-bouddhique avec une facilité 
et une ferveur que n'avait pu y apporter 
la Chine, que son génie natif y prédisposait 
moins. 

Les grandes divinités de bronze qui appar- 
tiennent à cet âge d'or (Wado et Yoro : 708-721) 
sont au nombre de quatre. La plus ancienne 
est probablement le Bouddha du Kanimanji 
(déjà mentionné), qui peut être coréen, ou peut- 
être fait au Japon avec du métal coréen, anté- 
rieur à 708. — Ensuite, la Trinité de hautes statues 
aujourd'hui au Kodo (ou salle de lecture du temple 
du Yakushiji), dans les environs Ouest de Nara, 
qui originairement dut être édifié au Nord du site 
actuel. On dit que cette Trinité du Kodo fut 
la pièce maîtresse de l'autel. Brûlé un peu après, 
le temple fut reconstruit (où il est) en 716, mais le 
goût esthétique avait fait de notables progrès dans 
cet intervalle de temps si court : la gaucherie de 
ces sculptures les fit reléguer dans le bâtiment 

(75) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

secondaire du Kodo, la superbe Trinité en bronze 
noir étant fondue pour le nouveau Kondo. 

La première Trinité du Yakushiji, plus grande 
que nature, est nettement dépendante des modèles 
de statuettes, toutes proportions gardées. Le 
Bouddha est très beau, la draperie retombant sur 
les épaules dune façon plus chinoise que dans la 
figure du Kanimanji. Rien ne reste des plis un 
peu durs de la Corée. Un détail nouveau consistait 
à envelopper le haut des pieds croisés dans les 
draperies; mais les jambes et les pieds ont une 
minceur qui s'oppose à l'exagération contraire 
du Bouddha du Kanimanji. Les cheveux ne sont pas 
plats comme dans l'autre, mais en courtes boucles 
ondoyantes, et les Bodhisattwas sont frappants 
de parfaite vérité dans leur hanchement. 

Au vieux temple de Yakushiji existe encore 
l'ancienne pagode, qui date peut-être de Yoro, 
ayant ainsi échappé à l'incendie qui anéantit le 
Kondo et le Kodo. C'est un type architectural 
d'une rare originalité. 

Mais les plus fortes impressions serontressenties 
en franchissant les portes du Kondo du Yakushiji, 
devant le grand autel de pierre sur lequel pose laTri- 
nité des colossales figures de bronze noir poli, d'un 
alliage qu'on nomme le « shakudo », quand on s'en 
sert pour les petits ornements précieux du sabre; 
elles sont adossées à leurs énormes halos de bronze 
doré (qui, eux, ont été refaits). Les Bodhisattwas, 
déesses du Soleil et de la Lune, qui accompagnent 
Yakushi, comme Kwannon et Seishido accom- 
pagnent Amida, sont d'une grâce accomplie, de 
proportions solides, les têtes d'une souveraine 




Figure Assise Laquée 

Art Japona s. Epoque de Tempyo VIII e siècle 
Ecole des Beaux Arts de Tokio 



Planche XVIII 





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L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

dignité sous le calot de la protubérance boud- 
dhique. Les corps révèlent même une splendide 
musculature. La draperie qui suit les jambes 
est d'une liberté et d'une pureté plus grandes 
que dans les modèles de Toïndo. Les doubles 
inflexions des colliers de joyaux et des légers 
manteaux sont dune harmonieuse grâce. Elles 
sont certainement parmi les plus sublimes figures 
de bronze du monde. 

Le Bouddha est un extraordinaire intermédiaire 
de proportions entre l'énorme tête et les jambes 
du Bouddha du Kanimanji et la débilité de celui 
du Kodo. Les lignes du drapé ont moins de plé- 
nitude décorative que dans la Trinité du para- 
vent d'Horiuji. La tête est modelée dans un 
superbe ovale, mais offre un profil légèrement 
aigu comme le Yakushi d'argile d'Udzumasa. La 
chute des plis sur le bras gauche et le long 
du genou gauche offre une beauté rythmée digne 
d'une statue de la Grèce. La main gauche 
modelée comme celle du Bouddha du petit para- 
vent, quoique palmée, a des proportions tout à 
fait vraies. On ne saurait omettre le socle massif 
de bronze sur lequel trône Yakushi et devant 
lequel retombent ses draperies. Il est unique dans 
l'Art asiatique et difficile à rattacher à quoi que ce 
soit, si ce n'est que ses éléments viennent des 
Tang chinois, en même temps que de l'Art gréco- 
bouddhique. Le bord du bandeau supérieur se 
compose de pampres enroulés, comme le décor 
des miroirs chinois et certains motifs grecs d'une 
époque tardive. Les rosettes, les losanges et les 
croix des quatre côtés, également en bas-relief, 

(77) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

rappellent les dessins primitifs des peuples de la 
région de l'Amour et des Han chinois. Un long 
dragon y semble de transition entre le type des 
Han et celui des Tang. Mais ce qu'il y a de plus 
remarquable et de plus imprévu, ce sont les 
groupes de figures accroupies, deux à deux, sous 
des arcades bouddhiques décoratives, figures 
étranges de type nègre, presque nues, avec 
d'énormes têtes à cheveux crépus comme ont 
les Somalis d'Afrique ou les négritos de Bornéo 
ou desPhilippines. Ces têtes furent-elles imaginées 
d'après des types observés, ou théosophiquement 
comme des représentants d'une troisième race, 
des nains ou des diables? Mais le plus surpre- 
nant est la figure grotesque à queues de poisson 
en guise de jambes, qui soutient le pilier 
d'arrière, qui semble bien de réimportation 
polynésienne (socle analogue dans la C on Golubev). 
L'auteur du groupe de Yakushiji avait du génie, 
et, par un efortune singulière, son nom nous est 
parvenu, Giogi, dénommé Bosatsou ou Bodhisa- 
ttwa pour sa divine sagesse, qui l'avait fait prélat, 
homme d'État, conseiller impérial. C'est le troi- 
sième grand nom, un siècle après Tori Busshi et 
Shotoku. Et par un hasard providentiel, nous 
avons encore sa propre statue de bois, de sa 
main, dont l'extraordinaire beauté plastique de 
drapé la rend l'égale de son Yakushi. Elle se 
trouve au Saidaiji, temple au Nord du 
Yakushiji. 

Pour comprendre ce que cette brève période 
de Wado et Yoro révèle de précieux dans le premier 




BODHISATTWA, DIT AUSSI BONTEN. 

Terre séchée et laquée attribuée à Riôben. 
Epoque de Tempio VIII e siècle. 
Temple Sangetsudo de Nara. 



Planche XX. 











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Sangetsudo Vociférant. 

Argile laqué. Art Japonais. Epoque de 
Tempio I e " moitié du VIII' siècle. 
Temple Todaiji de Nara (Japon). 



Planche XXI. 



L'ART GRECO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

épanouissement artistique de la race japonaise, 
il faut se rappeler la grande activité littéraire 
parallèle à ces triomphes de la sculpture. 

Ce fut le moment des premiers célèbres poètes 
japonais Hitomaro et Akahito. La première grande 
anthologie japonaise, le Manyoshiu, débutait 
comme un recueil privé de la famille de Yaka- 
mochi Otomo, s'augmentait par accroissements, 
et était publié probablement entre 750 et 760. — 
Le Kojiki, réduction des traditions transmises par 
les annales religieuses, fut achevé en 712. — Le 
Nihonji, la première histoire critique du Japon, fut 
gravé en 720. Ce fut, dans tous les sens, un grand 
bouillonnement d'idées, de sentiments littéraires 
purement japonais, tout à fait en dehors de 
la Chine. Les façons de sentir et d'imaginer 
de la Chine n'avaient pas eu sur la littérature du 
Japon la prise qu'elles avaient eue sur les arts 
bouddhiques. 

Pour trouver ce que cet épanouissement put 
produire d'original en art, et spécialement dans 
les fontes de bronze, il faut considérer le Kagen- 
kei, cet extraordinaire tambour de bronze, pendu 
au temple Shinto de Kasuga, entre les corps 
entrelacés de deux dragons qui prennent point 
d'appui sur une figure accroupie, vaguement d'un 
chien, et qui n'est peut-être qu'un lion boud- 
dhique. Ce sont là les dragons-types des Tang, 
observés avec un surprenant sens réaliste. Les 
frises concentriques du tambour portent en relief 
un riche décor d'enroulements. 

Mais le génie plastique du Japon ne se confina 
pas alors exclusivement dans les fontes de bronze : 

(79) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

il mit en œuvre l'argile, cette argile du Japon de 
ce merveilleux ton gris argenté, composée déterre 
de Nara tamisée et de petits débris de papier 
fibreux. Elle est sensible au pouce, prend une 
surface polie qui durcit en séchant et résiste 
à la désagrégation atmosphérique. Un grand 
nombre de statuettes de cette nouvelle matière 
qui se prêta à l'interprétation des formes gréco- 
bouddhiques, se trouvent en groupes composés 
avec des paysages modelés aussi, à l'étage infé- 
rieur de la pagode d'Horiuji. Il y a là de petits 
anges très grecs, des Bodhisattwas avec des rois, 
des saints et des moines. La scène du Nirvana, 
entre autres, est traitée dans le menu détail ; 
toutes ces figurines de terre dans des actions variées 
sont dramatiques de douleur, naïves ou comiques. 
Ces groupes sont probablement primitifs, et 
datent de la reconstruction d'Horiuji. 

Une suite de figures extraordinaires est celle 
des douze généraux qui accompagnent Yakushi, 
statues grandeur nature originairement placées 
autour du grand autel circulaire de Shin Yaku- 
shiji de Nara, figures guerrières dans de violentes 
attitudes, armées de lances, d epées, de flèches. 
Leurs costumes rappellent ceux des Bisjamons 
primitifs de Khotan, avec des variantes chinoises. 
La fantaisie japonaise entre en jeu, car pas une 
attitude ne se répète. La plus belle est sans 
doute la figure au bras levé. 

Encore plus beaux de modelé et splendide- 
ment conservés sont les quatre gardiens gran- 
deur nature « Shi-Ten-o, ou quatre Rois Devas » 
placés sur le grand autel de Kaidendo (Baptis- 

(80) 




Plaque de la Grande Lanterne de Bronze, 
à l'entrée du Temple Dai Butsu à Nara. 
Art Japonais. VIII" siècle. (Epoque Tempio.) 



Planche XXII. 




Statue de Fudô (en bois). 
Attribuée à Kobodaishi, après son retour 
de Chine. Début du IX e siècle. 
Temple Toji à Kyoto. 



Planche XXIII. 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

tère) du Todaiji à Nara, en si vigoureuses actions 
qu'il semble que des guerriers chinois en armures 
aient posé pour eux. Le modelé n'en serait pas 
plus beau s'ils étaient de marbre. Les mains ont 
été restaurées, mais les visages, les corps et les 
cheveux sont absolument parfaits. L'attitude de 
celui qui porte une pagode sur sa main ouverte 
est particulièrement admirable; un autre a la tête 
couverte d'un casque chinois. Toutes ces figures 
se tiennent debout sur les corps écrasés de démons 
représentation des éléments de la théosophie 
extrême-orientale. Il est vraisemblable que nous 
avons en ces statues les reflets des originaux 
chinois ; elles peuvent donc représentera nos yeux 
le pur idéal des premiers Tang. 

Une statue d'expression violente est le Shik- 
koudo-Shin, sorte de dieu Thor bouddhique, 
lanceur de masse, conservé dans le pavillon 
annexe de Sangetsudo du Todaiji, dont la face 
respire la passion du combat. Les muscles et 
tendons des bras et des poings levés sont indi- 
qués avec toutes les veines. Les lignes delà dra- 
perie flottante, quoique un peu cassées, sont d'une 
telle beauté qu'on serait tenté de considérer cette 
statue comme contemporaine de la Trinité en 
bronze noir du Yakushiji, et de la croire de Giogi 
même. La peinture originale sur l'argile est des 
mieux conservées, donnant tous les détails de la 
décoration. 

De cette période Wado et Yoro les plus belles 
pièces, au sommet même, sont les Bodhisattwas 
d'argile, ainsi que les deux grandes figures les 
mains croisées pour prier, qui sont sur le grand 

(81) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

autel du Sangetsudo. En considérant ces statues 
de Brahma et d'Indra (Bonten et Taishaku en 
japonais), les sceptiques ne sauraient nier 
l'influence grecque qu'elles reflètent. Ce sont 
sans doute de fausses appellations, car ces figures 
sont les plus féminines de toute la sculpture 
archaïque ; mais dans les solides proportions des 
torses du Parthénon et de la Vénus de Milo, les 
Grecs archaïques n'ont pas fait de plus beau 
drapé, ni de visages de plus calme noblesse. 

La grande époque de Nara fut celle que les Ja- 
ponais ont appelée de Tempeï : mais elle commence 
en fait avant Tempeï, avec l'arrivée au pouvoir de 
l'empereur Shomu (724-748), la première époque 
japonaise d'impériale splendeur. La nouvelle capi- 
tale de Shomu, Nara, couvrait 6 5 kilomètres carrés, 
et avait plus d'un million de peuple. L'empereur 
Shomu était un autocrate, réunissant les fonc- 
tions de roi, de général, de juge, de prêtre. 
Et cependant son règne coïncida avec le 
suprême épanouissement de l'idéal chinois et de 
la suprématie chinoise de Genso (713-756), et fut 
comme l'âge d'or du génie japonais. Mais après 
lui c'est la décadence sous l'empereur Kobun. 
Shomu avait pris la détermination de développer 
la civilisation et les arts du Japon sous l'impul- 
sion de ses éléments propres, jadis fécondés par 
les apports du continent. Ce fut le seul grand 
souverain bouddhiste de son temps, dont le règne 
fut délibérément indépendant dans son éclat. 

Mais déjà quelques ombres allaient obscurcir 
cette radieuse lumière. Le célèbre poète Hitomaro 
mourait la première année du règne de Shomu; 

(82) 



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Bouddha Assis. Statue d'argile laquée. 
Epoque de Jôcho (Fujiwara XI e siècle), 
à Udzumasa, près Kyoto. 



Planche XXIV. 




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Statue de Prêtre (en bois laqué). 

Art japonais. Fin du XII e siècle. (Epoque 
de Kamakura.) Temple Kofukuji à Nara. 




Un Niô. 

Par Wunkei. Début du XIII e siècle. 
(Epoque de Kamakura.) 





Statue de Prêtre (en bois laqué). 
Par Wunkei. Début du XIII' siècle. 
(Epoque de Kamakura.) 
Temple Kokuhara Mitsuji à Kyoto. 



Statue en Bois de Tokiori Hojô, 
Vice-Shogun de Kamakura. 
Sculptée un peu après sa mort (1263). 
Temple Kenchôji à Kamakura. 

Planche XXV, 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

le fameux sculpteur Giogi disparaissait. La jeune 
nation japonaise, sous une nouvelle poussée 
d'influences de la Chine et de la Corée, douée 
de plus de sentiment que de caractère, n'était 
pas assez rassise pour savoir que le principal 
ennemi de l'Art est le succès. 

L'usage de l'argile, qui avait été courant avec 
les fontes de bronze, ne dura guère plus long- 
temps que le règne de Shomu. Une nouvelle 
matière, sorte de composition laquée, allait per- 
mettre, grâce à sa cohésion et à son poids, la 
création de statues vraiment colossales. Une 
forme de bois (état primaire de la statue) était 
tout d'abord recouverte d'une forte toile imbibée 
de colle, que le pouce et la spatule enduisaient 
successivement de couches de laque mêlée de 
poudre d'écorce d'arbre : elles pouvaient se 
réduire par places à la minceur d'un papier, ou 
à de fortes épaisseurs dans les reliefs. Deve- 
nues dures comme le roc, elles pouvaient recevoir 
finalement le noir brillant, la feuille d'or, la pein- 
ture d'huile. 

Au début de Shomu, ce fut la pratique favorite 
des artistes, avec l'inconvénient, qui disparut vite, 
de la raideur de la première forme de bois. C'est par 
centaines qu'on a retrouvé des statues de ce genre, 
grandes, petites, complètes ou fragmentées, dans 
les principaux temples autour de Nara, à Horiuji, à 
Sangetsudo, à Akishino, au Kofukuji. Le pavillon 
Dembodo d'Horiuji en est rempli, celles-ci sur- 
tout dorées. D'autres ne sont que peintes. Les 
rois gardiens du Sangetsudo et certains Bodhi- 
sattwas dorés ont dix-huit pieds de haut. 

(8;) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Un des plus étonnamment modelés, toutefois 
inférieur à l'Indra d'argile et montrant déjà la 
modification du calot de cheveux gréco-boud- 
dhique en boucles qui tombent autour de l'ex- 
croissance religieuse, est le Bodhisattwa assis de 
l'École des Beaux-Arts de Tokio, d'une prestigieuse 
adresse d'exécution qui rappelle celle des Boud- 
dhas d'argile purement chinois. 

Les statues Dembodo dorées sont un peu plus 
petites que nature. La meilleure série est d'une 
grâce et d'un fini dignes de Giogi et de ses bronzes. 
Le Bodhisattwa, dont le calot et le bras gauche 
sont brisés, a le caractère d'une statue d'empe- 
reur romain. 

Sur l'autel du Chukondo au Kofukuji de Nara 
sont les généraux de Yakushi et ses prêtres. 
Leurs visages ont dans les regards un peu hin- 
dous un charme naïf. La tradition serait que 
leur auteur était un prêtre de l'Inde qui, évi- 
tant la Chine, vint droit à Shomu, ce Constantin 
du nouvel Art bouddhique. Peut-être avons-nous 
son portrait, dans la plus belle de ces statues 
de prêtres à figure menue hindoue. 

De l'époque de Shomu (724-740) date aussi le 
rare groupe de deux prêtres de bronze, l'un priant, 
l'autre marchant cérémonieusement avec un 
encensoir, d'un modelé et d'un drapé splendides. 

Mais la vraie matière japonaise, d'usage pré- 
féré aussi en Chine, ce fut le bois. C'était l'excep- 
tion dans les rares Kwannons aux onze têtes 
des époques Suiko, Yomeï et Seimei (59^-667) ; au 
bois étaient encore préférés le bronze et l'ar- 
gile sous les impératrices Gemmei de Wado, 

(84J 




Le Porteur de Lanterne. 
Attribué à Koben. XIII e siècle. (Epoque 
de Kamakura). Temple Kasuga à Nara. 



Planche XXVI. 



L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

et Gensei de Yoro. Mais dès Shomu, les Kwan- 
nons de bois ont la grâce des créations de Giogi 
et elles expriment toutes les qualités maternelles 
des Vierges d'Europe, avec le sentiment de la 
fécondité de la Diane d'Éphèse. 

Une des plus anciennes et des plus belles de 
ces Juichimans de bois de l'époque Yoro est 
celle de l'île Itsushi au lac Biwa, au visage si 
beau et si doux ; le corps demi-nu donne la 
suggestion plus que la réalisation des contours 
féminins ; le profil magnifique porte encore l'in- 
dice de la dépression ancienne du thorax. 

L'épouse de Shomu, l'impératrice Komio, d'une 
beauté souveraine, était, dit-on, pénétrée de l'es- 
prit de Kwannon, et dans son enthousiasme aurait 
servi de modèle à une de ces statues qu'on a 
identifiée avec celle du temple d'Hokkuji, cepen- 
dant moins féminine que celle du lac Biwa. — 
D'une beauté égale est la Kwannon du Toïndo du 
Yakushiji, qui jadis occupait une niche aux côtés 
du grand bronze coréen. Dans sa blancheur, elle 
paraît de marbre. Dans sa pureté et sa grâce, 
elle rappelle les statues gothiques françaises de 
Reims et d'Amiens. 

La sculpture de bois de Shomu ne resta pas 
limitée aux Juichimans : elle nous a rendu des 
Bouddhas, des Bodhisattwas, des rois Devas, des 
prêtres, des compagnons de Yakushi, des êtres 
élémentaires et d'autres formes. On les rencontre 
dans les temples du Yamato et dans des lieux 
voisins où ils se retrouvent ruinés. Le Kondo 
du Shodaiji en est rempli. Remarquablement 
conservé est le Bodhisattwa d'Akishino. 

(8^ 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Pour bien comprendre le caractère du Bodhi- 
sattwa de ce primitif Bouddhisme de Nara, il 
faut savoir qu'il exprime l'idée d'un être aussi 
avancé que possible dans l'ordre de la sagesse et 
de la connaissance, suffisamment délivré des liens 
de la chair pour prétendre entrer dans le Nirvana et 
la sainteté. Dans l'humanité, il est l'ultime incar- 
nation terrestre. Toutefois, dans le Bouddhisme 
du Nord, il présente une signification spéciale : 
celle d'un être qui, ayant tous les droits au Nir- 
vana, y renonce délibérément, préférant rentrer 
dans les conditions terrestres et affronter les ten- 
tations du monde, pour l'amour de l'être humain. 
Il y a là une renonciation à la renonciation, ou 
plutôt au salut, qui cesse d'être négative, pour 
entrer dans la voie active de l'amour et de l'assis- 
tance. Ce vœu du Bodhisattwa dans le Boud- 
dhisme du Nord a quelque chose d'un baptême, 
où il puise la force de combattre pour la justice 
et de subir toutes les réincarnations nécessaires 
au service de l'amour de ses semblables. Voilà 
qui est très voisin de l'idée chrétienne. 

Mais si, allant plus loin, cette âme déborde 
d'amour au point de ne plus chercher que l'incar- 
nation occasionnelle, c'est alors un Bodhisattwa 
d'une plus haute essence, encore plus chrétienne, 
un Bodhisattwa éternel, invisible à l'homme, 
mais toujours prêt à l'assister et à répondre à 
sa prière. Il devient ainsi comme le principe 
de toute haute moralité, de toute spiritualité. 
Il devient Aizu, l'esprit d'amour ; Bisjamon, l'es- 
prit du courage; Jizo, l'esprit de pitié, surtout 
pour les enfants; Monju, l'esprit de sagesse; 

(86) 




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Statue D'Asangea (en bois). 

XII e — XIII e siècle. (Epoque de Kamakura). 
Temple Kofukuji à Nara. 



Plancha XXVIII. 






Masque "Long Nez." 

Ancien culte Shinto-Art japonais. 
Masque de Danse de Gigakou. 

Art japonais après le XVIII e siècle. Musée du Louvre. 
Masques de Drames de No. 

Art japonais XVI e — XVII e siècle. Musée du Louvre. 



Planche XXIX. 



L'ART GRÊCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

Kwannon, l'esprit de providence, de soutien, de 
salut. 

C'est ce que s'est proposé de rendre en parfait 
achèvement le génie des sculpteurs. Ceux des 
derniers temps de Shomu n'y apportèrent plus la 
même grâce légère ; les redites d'un travail fiévreux 
et hâtif, nécessité par l'obligation de garnir de 
figures tant de nouveaux temples et monastères, 
donnent de la banalité à ces copies de copies. 
Il en fut ainsi au déclin de l'Art romain. La 
Kwannon de bois, au revers de l'autel du Kondo 
d'Horiuji, à côté de la Kwannon coréenne, en est 
un exemple. 

Une autre phase de cette décadence nous est 
manifestée par les grotesques. De parfaits 
exemples sont les Shi-tennos du Nanzendo de 
Kofukuji. Leurs attitudes dénotent une énergie un 
peu soufflée, et tendent à la pose. Leurs corps se 
sont épaissis au point que le cou disparaît dans 
le collet du gorgerin. 

Un joli moment est encore marqué par les 
masques sacrés, surtout dans la collection de 
Kasuga, où se mêle le type shinto préhistorique 
aux masques de danse de l'Alaska et des Philip- 
pines, et aux types hindous ; d'un comique grec 
sont ceux à becs d'oiseaux et à longs nez dérivés 
d'un type du Pacifique, mais de l'adroite exé- 
cution de Tempeï. 

Une autre face de la sculpture de Tempeï est 
donnée par les représentations de femmes et 
d'enfants, sous la forme de divinités ou de por- 
traits. Toutes ces statues, qu'on a dénommées 
« Soi, déesses indiennes de Fortune », ne sont 

(87) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

que des représentations de jeunes filles japo- 
naises, coiffées à la mode d'alors, leurs longs 
cheveux en épaisses boucles sur leurs épaules, 
sous les aspects de la nature. 

Les peintures permettent de mêmes constata- 
tions : il en est de plus particulièrement bouddhi- 
ques, où se marque un mélange de traits chinois et 
coréens, avec des faiblesses ou des rudesses de 
drapé, avec des attraits faciles de couleurs. Ainsi 
sont certaines figures de femmes sur quelques 
paravents du Sho-Soïn, ou de beaux portraits de 
prêtres, comme celui de Ganshin Washo, fonda- 
teur du Shodaiji. 

Un des derniers actes de Shomu, deux ans 
avant sa mort, fut la commande de la colossale 
statue de bronze du Bouddha Roshara, le Bouddha 
de Lumière que les Japonais disent le « Daibutsu », 
destinée au grand monastère construit sur le 
plateau oriental de Nara, au pied de la mon- 
tagne Mikasa, le Todaiji. Shomu mourut en 748, 
quatre ans avant sa terminaison; mais les plans 
étaient de lui. Si le feu a détruit le primitif mo- 
nument, on l'a reconstruit identique (90 mètres 
de long sur 2$ mètres de haut). La figure a 
16 mètres sur son trône. Le feu avait détruit la tête 
énorme. — Il reste aussi un merveilleux objet de 
cet ensemble, c'est la grande lanterne de bronze 
de 6 mètres de haut, qui se trouve devant l'entrée 
principale, sur un piédestal de granit. C'est une 
cage octogonale de bronze ajourée, de surprenante 
technique : quatre faces portent des figures en bas- 
relief de Bouddhas non sans grâce; sur les quatre 
panneaux de portes volent dans les nuages des 

(88) 




Ashikaga Yoshimasa (statue de bois), 
XV e siècle. 
Temple Ginkakuji, près Kyoto. 



Planche XXX. 




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L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

animaux à formes de lions. Toute la richesse de 
l'Empire contribua à créer ce colossal objet d'art. 
Les provinces furent écrasées de taxes spéciales; 
les matériaux, cuivre et or, apportés de la Corée 
et du Japon étaient amassés dans les monastères. 
Shomu joua ici le rôle d'un Pharaon. 

Mais cela n'était rien encore. Shomu, avant de 
mourir, décida de dédier tout ce que contenaient 
ses palais au Bouddha nouveau, et, non loin de 
son temple, d'édifier un monument pour enfermer 
ces trésors. C'est ainsi que fut construit le fameux 
Sho-Soïn de Nara en 749. Il existe encore et ren- 
ferme, si l'on se reporte à l'inventaire original, 
une grande part de ce qui y fut alors déposé. C'est 
le plus extraordinaire endroit du monde, où ont 
pu se conserver, malgré les siècles révolus, les 
objetsdematièreslespluspérissables: les rouleaux 
d'écritures sur papiers, les vêtements de la garde- 
robe impériale, les pantoufles de plumes de l'impé- 
ratrice, les joyaux, les chapelets de verre ou de 
pierres précieuses ; lesustensiles d'usage, decuisine 
et de table, de literie, les ornements de chevaux, 
les bannières, les paravents, les miroirs de métal, 
les instruments de musique, les armes de guerre. 
Témoins inestimables d'une vie et d'un art abolis, 
d'une civilisation éteinte. La vie de Nara, et à tra- 
vers elle la vie de la Chine des Tang, apparaissent 
ainsi plus perceptibles que ne sont à nos yeux la 
Chine et le Japon d'aujourd'hui. 

Ce sont là des trésors que les empereurs se 
sont transmis d'âge en âge, comme une sorte de 
mystique héritage. Ils furent toujours respectés, 
sauf aux époques de détresse pendant lesquelles 

(89) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

les destructions partielles firent leur œuvre. 
Mais deux ou trois grandes parties demeurèrent 
intactes, presque sans additions. Ce fut en 1868 
qu'une grande commission, fondée par M. Uchida, 
en fit le premier récolement, et constitua un 
essai de musée. On l'ouvre une fois par an, pour 
aérer; c'est alors que, par faveur spéciale, on peut 
le visiter. 

Si l'intérêt des collections est encore bien plus 
archéologique qu'esthétique, elles renferment 
cependant des objets de la plus grande beauté. 

La construction a jo mètres de long et dresse 
à 6 mètres au-dessus du sol la hauteur de ses 
deux étages sur de lourds piliers en pilotis qui ne 
laissent pas l'humidité monter du sol. Plus de 
mille années ont déposé sur les énormes poutres 
de la construction une patine oxydée. L'étrange 
impression d'entrée, d'y retrouver comme les 
couches superposées des plus anciennes civili- 
sations du monde : la Babylonie, la Perse des 
Sassanides ; l'Inde et le Gandhara ; l'Annam, la 
Chine, la Corée ! Et il paraît maintenant certain 
que beaucoup de ces choses sont d'origine japo- 
naise. Il en est un grand nombre qui étaient des 
cadeaux accompagnant les ambassades envoyées 
par les souverains continentaux. Les verres et 
les émaux venaient de Perse et de Chine. Les 
services de table, assiettes, coupes et bouteilles 
d'une glaçure jaune ou verte moirée, abondent 
par douzaines; c'est une poterie inconnue au 
Japon, qui est peut-être chinoise du temps des 
Tang, sous l'influence des céramiques et des 
glaçures des Han. 

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L'ART GRÉCO-BOUDDHIQUE AU JAPON 

Infiniment précieuses sont les biwas chinoises, 
les luths piriformes, dont les planchettes sous 
les cordes ont un contre-collage de peaux avec 
peintures ; le paysage avec l'éléphant est une de 
ces peintures les plus notables. Sur une autre, un 
lion chasse dans les montagnes. Une autre biwa 
porte de délicates incrustations d'arabesques de 
fleurs et d'oiseaux en ivoires teintés. D'autres 
boîtes portent des incrustations de burgau et 
d'ivoire; c'est ainsi qu'est décorée une pièce des 
Tang avec des figures taoïstes. Des petites plaques 
de marbre sculptées de combats d'animaux ser- 
vaient peut-être de poids pour les tentes; l'une, 
peut-être d'époque Tang, montre un sanglier et 
un chien dressé pour la chasse, d'un puissant 
dessin, et d'une perfection toute égyptienne. Des 
vases et des boîtes d'argent portent des décors en 
relief ou gravés de motifs à la manière grecque. 
Des formes rappellent l'art persan ; la belle aiguière 
d'argent à anse et couvercle, à décor de chevaux 
ailés, peut très bien être de l'art chinois des 
premiers Tang, dont se seraient inspirés les pre- 
miers artisans de la Perse et de l'Inde des pri- 
mitives civilisations musulmanes ; car sa forme 
rappelle celle des poteries et des bronzes des Han; 
le couvercle offre une sorte de dragon du Pacifique 
modifié par l'esprit babylonien, et le cheval ailé 
dérive tout à fait de l'art gréco-bouddhique ; on 
le trouve dans les reliefs des Han plus massif et 
plus robuste, et, si ce n'est pas un élément 
gréco-bouddhique, il serait venu de la Grèce 
propre, en passant par la Perse. 

Quant à l'ornementation florale en incrusta- 

(90 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

tions des biwas, on y trouve la feuille gracieuse 
du grenadier qu'on retrouve dans les tapis persans 
et les châles de l'Inde. Les étoffes bouddhiques 
sont remplies d'ornements sassanides. 

Il y a dans le Sho-Soïn plus de cent magni- 
fiques miroirs de bronze chinois, petits ou grands, 
jadis crus japonais, du plus délicat relief. Beau- 
coup sont des Tang, avec les petits enroulements, 
les dragons, les tortues, comme au piédestal de 
bronze du Yakushiji, et aussi avec les pampres 
et les grappes de raisin. Il est plausible que ces 
miroirs aient été des répétitions sous les 
Tang de beaux miroirs des Han, et même que 
certains aient été aussi exécutés à Nara. 

La fin de l'époque de Nara coïncide avec le 
règne de l'impératrice Koken, qui finit en 769. 
Elle vit, malgré sa dévotion, la ruine des temples 
et des palais, et les discussions religieuses qui, 
de Chine au Japon, opposaient l'une à l'autre 
les religions de Confucius et du Bouddha. L'Art 
de cette époque, si on l'étudié dans les statues 
du Dembodo, a cette raideur typique de l'Art de 
Koka, grand encore dans les bas-reliefs des 
généraux du Tokando de Tofukuji et les Shi- 
tennos du Saidaiji, si sauvages. Quelques lueurs 
encore : la peinture dans le Paradis occidental 
d'Amida, avec ses Trinités et ses anges, dans le 
Paradis énorme, peint sur vélin, de Taimadera. 



® 



CHAPITRE VII 

LA PEINTURE MYSTIQUE BOUDDHIQUE 
EN CHINE ET AU JAPON 

LOYANG ET KIOTO — VIII» SIÈCLE — XI» SIÈCLE 

L'ART SOUS LA DYNASTIE DES TANG EN CHINE, g LES PEINTRES WANG WEI 

ET WU TAO-TZU. 1 LEURS ŒUVRES SOUS L'EMPEREUR GENSO. g LES 

MANDARAS. Il LA SCULPTURE DE CES ÉPOQUES. 

Ce serait une erreur de croire que l'Art 
bouddhique ait été pour le génie de la 
Chine autre chose qu'une étape dans son 
ascension vers les sommets. Et à ne le consi- 
dérer que comme point d'une des courbes de ce 
rythme continu, il nous reste à expliquer un des 
moments les plus émouvants, le moment des 
Tang. On peut considérer comme en états per- 
manents dans l'âme chinoise l'amour du paysage 
en poésie et en peinture, excité encore par le 
long séjour de la cour des Liang dans les pro- 
vinces pittoresques du Sud, — et le sentiment 
profondément religieux en peinture, soit tartare 
dans le Nord avec la préoccupation des taches 
colorées, soit purement chinois dans le Sud avec 
Kogaishi, et s'exprimant puissamment par la sou- 
plesse du coup de pinceau. Toutes les traditions 
écrites sont là pour l'affirmer. 

Le génie des Tang est exceptionnel par la 
variété des sources où il puisa, dans leur 

(9)) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

réaction réciproque au commun contact. La 
puissance et la richesse n'avaient jamais été si 
grandes, les constructions plus vastes, les cos- 
tumes plus beaux, la chère plus riche, le peuple 
plus heureux, les travaux publics plus gran- 
dioses. La capitale de l'Est, Loyang, dans la 
vallée du Hoang-ho, était assez vaste pour 
deux millions d'habitants, remplie de merveil- 
leux monuments, de jardins, de palais, en 
relations de commerce avec tout le monde asia- 
tique ; quelque chose comme furent Bagdad, 
Damas ou Samarkand. 

L'esprit de la Chine et sa littérature s'épa- 
nouissaient en floraisons merveilleuses, sous le 
règne de l'empereur Hsuan Tsung (Genso), 
depuis 713 jusqu'aux insurrections et désastres 
de 7$$. Le grand paysagiste poète (qui était 
aussi un homme d'État) fut Wang Wei (Okamitsu 
oï) qui peignait des scènes de la nature en belle 
encre noire, dans sa splendide demeure, aux 
horizons de lacs, à quelques lieues de la capi- 
tale. Ce n'était pas une technique qui lui fût 
absolument personnelle, ni particulière à l'Art 
des provinces du Sud. Mais il la pratiqua avec 
une force, une hardiesse, qui se manifestent 
entièrement dans la grande cascade du Chisha- 
kuin de Kioto, et en font un des plus authen- 
tiques chefs-d'œuvre de peinture du monde. 

Son ami et son rival dans la peinture 
à l'encre des paysages, dans la tradition de 
Liang, fut le célèbre Wu Tao-T\u (Godoshij, si 
remarquable dans les deux paysages du Shinjuan 
Daitokuji de Kioto, où l'encre est maniée avec 

(94) 




Kwannon Assise. 
Par Yen Li-pen (en japonais En-riu-hon). 
C on . CharIes_Freer, à Détroit (Etats-Unis). 



VII e siècle. 



Planche XXXIV 



PEINTURE BOUDDHIQUE 

une audace et une vigueur singulières, par coups 
de brosse nerveux d'une étonnante fantaisie, 
et dont on retrouvera plus tard toute la beauté 
transmise aux artistes des Song et des Yuen. 

Mais c'est dans l'Art bouddhique des Tang 
que nous constaterons les plus fortes et origi- 
nales créations de l'époque ; ce fut ce sentiment 
qui fut le soutien de Wu Tao-Tzu et lui permit 
d'atteindre si haut. L'École contemplative pénétrée 
du Bouddhisme de Zen, fondée par Daruma, avait 
conduit à l'art du paysage et à une conception 
plus humaine des divinités et des scènes sacrées ; 
l'Art septentrional tartare y venait mêler ses 
propres traditions. Mais voici que dans cet Art 
des Tang un puissant dissolvant s'insinuait à la 
suite du Gréco-Bouddhisme. C'était une forme 
mystique, ésotérique de la foi, qui, fondée sur 
l'idéalisme philosophique de Nagajuna, Vasuban- 
dhu et Asangpo, avait absorbé cette psychologie 
mystique de l'Inde post-védique, et s'en était 
forgé une forte discipline, une doctrine. Ce fut 
en grande partie l'œuvre d'un hérésiarque 
indien vers l'année 640. Et vers 700 une 
secte s'était constituée de fervente piété, de puis- 
sant patronage, dont le centre était sur la fameuse 
montagne Tientai. Le maître hindou, Tendaï 
Daishi (ainsi l'ont nommé les Japonais), avait 
organisé une école pour propager la doctrine, 
dans laquelle entrèrent les jeunes seigneurs de 
Loyang. Dans cet effort pour réaliser l'union 
mystique avec la divinité, sorte d'extase néo- 
platonicienne, cette secte ésotérique qui attri- 
bue à l'âme humaine un magique pouvoir et 

(9S) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

un contact direct avec les esprits, fut dite la secte 
Tendaï. 

A l'heure où la dynastie des Tang s'assimilait 
le style tartare qui penchait plutôt vers la déco- 
ration, la belle synthèse de la ligne et de la cou- 
leur pouvait naître. Les célèbres peintres de la 
cour des Tang antérieurs à l'âge d'or de Genso, 
Yen li Pen (Enriuhon) par exemple et Enriutoku, 
pratiquaient sans doute ce style. A cet Enriuhon 
peut être attribuée cette grande Kwannon assise 
enveloppée d'une riche dentelle, dont nous avons 
des douzaines de répliques faites sous les Tang et 
les Song. Au Japon, cette représentation est cou- 
ramment attribuée àGodoshi ; comme on y attribue 
à Motonobu toutes les peintures japonaises du 
xvi e siècle. La plus importante et la plus belle ré- 
plique de ce type est le Kakémono, dit de Godoshi, 
qui est au Daitokuji de Kiôto. Ce peut être de 
l'époque des Tang, sinon de la propre main 
d'Enriuhon. Une plus petite réplique, peut-être 
Song, d'un original perdu d'Enriuhon est dans 
la collection de M. Freer. La figure est assise 
sur un roc bleu, vert et or, dans une cavité d'où 
pendent des stalactites au-dessus de sa tête. 
C'est la Kwannon, le Bodhisattwa de providence, 
le soutien de l'homme ; et comme dans la plu- 
part des représentations Tang, elle porte une 
légère moustache. Ce détail et le fait que les 
Kwannons des Song sont manifestement fémi- 
nines ont conduit certains savants à conclure 
que Avalokiteswara était primitivement masculin, 
et que le changement provenait d'une erreur de 
sexe faite par le copiste en traduisant quelque 

(96) 







Monju. 

Par Wu Tao-Yùan ou Wu Tao-tzu (en 
japonais Godoshi). VIII e siècle. (Epoque 
des Tang.) Temple Tofukuji à Kyoto. 



Planche XXXV. 



PEINTURE BOUDDHIQUE 

terme sanscrit ou pâli. C'est là un point de vue 
bien faible quand on constate que bien des Kwan- 
nons antérieures (celle du Chukuji qui est de 620, 
celle à onze têtes du lac Biwa qui est de 755) 
sont nettement féminines. La vérité est qu'un 
grand Bodhisattwa est, de sa nature, de sexe 
indéterminé, s'étant élevé au-dessus de ces dis- 
tinctions, ou plutôt ayant réuni en lui-même 
les grâces spirituelles des deux sexes. Il sem- 
blerait que les Tang considéraient la Kwannon 
comme un élément créateur, un grand démiurge, 
alors que les Song préféraient lui conserver 
dominant son caractère maternel. Le trait est 
d'un coup de pinceau appuyé ; la tunique est 
retenue sur les jambes croisées par des plis très 
sculpturaux, différents de ce qu'on voit dans 
les sculptures de bronze coréennes du type du 
Toïndo. L'Art bouddhiste tartare conserva quel- 
que chose de ce drapé un peu raide et nerveux 
jusqu'à l'époque des Ming. Les chairs sont dorées, 
c'est un trait caractéristique de l'art d'Enriuhon, 
et qui longtemps, dans l'Art du Nord, restera 
combiné avec la couleur épaisse des costumes. 
La tête n'est plus grécisante, mais longue et 
ovale, avec un cou mince. La chevelure est 
arrangée en tiare de gemmes colorées et de 
fleurs. Et ce qui est tout à fait particulier, c'est 
l'enveloppement de ce voile de dentelles qui pend 
de la tiare et tamise finement de ses tons crèmes 
les couleurs épaisses qu'il recouvre. Le trait de 
contour de ce voile commande tout le rythme 
des lignes. Un vase de cristal est posé sur un 
rocher à droite. Derrière sont deux halos circu- 

(97) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

laires, tous deux en beaux traits d'or, un petit 
pour la tête, un plus grand pour le corps. De 
l'eau à ses pieds sortent de riches coraux et des 
lotus, dans le style Tang dérivé de l'Art un peu 
babylonien des Han. Un petit enfant chinois est 
debout dans le fond sur un rocher, priant les 
mains jointes. La Kwannon semble laisser tomber 
sur lui son gracieux regard. Les couleurs sont 
riches ; les rouges, les carmins, les oranges, 
les verts et les bleus sont relevés de touches d'or. 

Devant de pareilles œuvres, la question se 
posera toujours : est-ce un original ? est-ce une 
copie ? Les fameuses œuvres de peinture des Tang 
et antérieures à eux, devinrent les modèles 
sur lesquels les maîtres des Tang et des Song 
formèrent leur style. Ces copies n'ont sans 
doute pas accaparé toute la beauté technique 
des originaux. Cependant la beauté esthétique, 
de sentiment ou de style, et le caractère des 
types n'en est pas moins pour nous d'une ines- 
timable valeur. N'en est-il pas de même dans 
beaucoup d'anciennes copies d'originaux grecs 
que nous ne connaîtrons jamais ? 

On ne sait ce qui a pu subsister des grandes 
œuvres de la peinture ancienne en Chine. Le 
sait-on mieux, quant à ce qui a pu en être con- 
servé au Japon ? Il est certain qu'on en importa 
beaucoup aux vin' et ix e siècles, et encore aux 
xi e et xn e siècles, et au xv e siècle sous les Ashi- 
kaga, quand Sesshu eut voyagé en Chine, où 
on le reconnut à la Cour pour un artiste bien 
plus considérable que tous ses confrères Ming 
contemporains. Il put lui-même se faire un sens 

(98) 




Shaka-Muni. 

Pa Wu Ïao-Yiian ou Wu Tao-tzu (en japonais 
Godoshi). VIII e siècle. (Epoque des Tant;.) 
C on . Charles Freer, à Détroit (Etats-Unis). 



Planche XXXVI. 



PEINTURE BOUDDHIQUE 

critique singulièrement aiguisé des vieilles 
peintures chinoises; et songeons qu'alors 
pour lui une copie Song n était vieille que de 
200 ans, d'après un original Tang vieux de 
700 ans ; le recul n'était plus le même pour lui 
que pour nous. Et comme les traditions d'esprit 
dans le criticisme se sont transmises aux maîtres 
japonais d'âge en âge, leurs copies des maîtres 
chinois sont encore, malgré tout, pour nous du 
plus vif intérêt. 

La période de Genso Kotei à Loyang avait donc 
vu naître l'un des plus considérables maîtres, Wu 
Tao-T\u (Godoshi), qui n'avait pas été seulement 
un paysagiste, mais aussi un grand peintre boud- 
dhiste, exprimant les vastes conceptions de son 
temps. Plus qu'Enriuhon il chercha à être plus 
direct, plus humain, avec une vision qui le 
rapproche de nous. Il revint au coup de brosse 
flexible et souple de Ku-K'ai-chih, s'exerçant sans 
trêve à passer du coup de pinceau apposant la 
tache au trait délié et fin, habile aux contrastes 
de la touche rude et brusque et des plus douces 
et suaves caresses du pinceau. Ce fut, en art de 
peindre, une façon d'exprimer la beauté des 
choses, qui fut bien personnelle au vieil Art 
chinois ; l'idéal d'expression résidait dans le 
trait, ses proportions, ses formes, le système de 
ses rythmes, cette convention (tout dans l'Art 
n'est-il pas convention dans le choix de ses 
moyens d'expression ?) à chercher ainsi des har- 
monies analogues à celles de la musique, dans 
cette constante modulation de la couleur qui 

(99) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

passait du trait à la tache, de la touche qui 
marquait puissamment le ton à la ligne qui par- 
fois avait la ténuité d'un poil de brosse. 

Wu Tao-Tzu fut célèbre en son temps, les 
mémoires contemporains l'attestent. Il couvrit 
de grandes surfaces muralespar des représentations 
du Ciel et de l'Enfer, d'étranges aventures de 
la vie des saints, des divinités flamboyantes et 
courroucées, les splendeurs impériales de la Cour 
bouddhiste — d'accord ainsi avec le propre idéal 
de son temps, comme Phidias. Il n'existe peut-être 
plus de peinture originale de Wu Tao-Tzu, mais 
pour comprendre son autorité sur l'Orient, et ce 
que l'Occident peut en saisir, il existe quatre ou 
cinq types de son génie que des copies nous 
permettent d'étudier. La Kwannon dans ses voiles 
de dentelles avec l'enfant chinois en est un qui 
date sans doute de sa première période, et qui 
le relie à Enriuhon et à ses prédécesseurs. Plus 
d'une version a dû parvenir au Japon. L'une 
d'elles fut apportée du Japon en 1904 dans 
la collection de M. Freer, à Détroit (États- 
Unis), sans doute du pinceau d'un maître Song, 
qui s'est dépouillé du style de son époque en 
respectant tous les principaux traits du génie 
de Godoshi. C'est une Kwannon debout, digne 
et puissante, enveloppée d'un voile de dentelle, 
et descendant du Ciel sur un nuage épais qui se 
répand en écume d'eau en traversant l'espace ; 
c'est la plus ancienne façon de représenter l'eau 
comme le pur symbole élémentaire de Kwannon, 
qui est habituellement assise entourée des flots 
de la mer, tenant l'eau sacrée dans un vase de 

(100) 



PEINTURE BOUDDHIQUE 

cristal. Un rideau de nuages épars traîne dans 
le haut de la composition, cachant à demi la 
tiare, lourde et carrée, et non pointue. La divi- 
nité, ici masculine par la moustache, descend 
vers deux enfants qui jouent sur un nuage à arran- 
ger de fraîches fleurs de lotus dans un vase. Ils 
représentent la nature humaine dans sa spiritua- 
lité originaire et son instinct religieux naturel. 
A droite s'étire un sinistre nuage d'un vert 
sombre, comme un dragon qui rampe, image du 
mal. Godoshi s'était refusé à représenter un vrai 
dragon, comme le fit Chodensu dans sa Kwan- 
non de face. Elle abaisse son regard, avec un 
indéfinissable et bienfaisant sourire, vers les 
enfants inconscients auxquels elle apporte le 
salut et l'aide. De la main gauche levée, elle 
porte une branchette de saule (qui dans d'autres 
peintures est dans un vase) comme pour asper- 
ger ces petits êtres de l'eau du baptême, et 
de la droite elle porte dans un panier un grand 
poisson, symbole du soutien spirituel. C'est là 
un des traits de l'imagination des Song, qui ne 
devait pas se trouver dans l'œuvre de Godoshi. 
Le caractère de puissance est bien rendu par 
la masse que forme dans la composition l'image 
de Kwannon, comme est bien marqué aussi le 
caractère d'espace que rompent seuls les enfants 
et le grand poisson. La forme de Kwannon est 
superbe de vie et de mouvement ; elle prend un 
solide point d'appui par ses lourds pieds sur le 
nuage, et sa tête est une des plus belles de tout 
l'Art de l'Extrême-Orient. Si le rythme des lignes 
dans cette figure est magnifique, la couleur en 

(IOI) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

est moins riche que dans la peinture d'Enriuhon. 

Un autre type créé par Godoshi a été l'objet 
de répliques de Yeiga, de Chodensu, et de Moto- 
nobu; c'est la Kwannon assise de face. Une des 
plus près de Godoshi, celle de Motonobu, est pas- 
sée des trésors du marquis Hachisuka aux mains 
de M. Fenellosa. Elle était célèbre sous les Ashi- 
kaga et les premiers Tokugawa, car les archives 
des Kano en conservaient une superbe copie de 
Tanyu. 

Quant à la grande figure de Sakyamuni de 
Godoshi, il en existe deux versions. L'une serait 
le centre du triptyque du Tofukuji, que les critiques 
japonais ont toujours considéré comme un vrai 
Godoshi et son chef-d'œuvre. Si c'était une copie 
Song, elle ne pourrait être que de Riryomin. Cette 
œuvre a influencé Sesshu et tous les autres grands 
artistes du Japon. Le Bouddha est assis les jambes 
croisées sur un rocher, les mains réunies sous 
la robe en un geste symbolique des doigts, mys- 
tique et secret. La robe est d'un rouge tranquille 
qui devient orangé dans les angles; le visage 
est d'un ton tout à fait vénitien. La grandeur 
des lignes, la solidité de la tête en font quelque 
chose d'impressionnant et dont la force idéale 
vous pénètre. 

Une autre réplique, de même format, serait 
possédée par M. Freer; elle vient de la collection 
japonaise de Zeshin où elle se trouvait avec les 
Rakans de Riryomin. La disposition des draperies 
est exactement la même que dans l'œuvre de 
Godoshi ; les lignes ont moins de souplesse que 
dans la peinture du Tofukuji, et la couleur est 

(102) 




Kwannon Debout. 

Par Wu Tao-Yuan ou Wu Tao-tzu (en 
japonais Godoshi). VIII e siècle. (Epoque 
des Tang.) 
Ction. Charles Freer, à Détroit (Etats-Unis). 

Planche XXXVII. 



PEINTURE BOUDDHIQUE 

plus froide. La tête est tout à fait du type Song, 
plus émaciée, les cheveux moins plastiques. Si 
l'œuvre du Tofukuji n'est pas originale, c'est 
une copie des Tang; l'œuvre de la collection Freer 
est Song, mais non pas de Riryomin. 

Les deux peintures du Tofukuji qui flanquent 
le Sakyamuni sont un jeune Monju sur le lion 
et le jeune Fugen sur l'éléphant, les deux com- 
pagnons de Sakya, pour les sectes Tendaï et 
Ten. C'était vraisemblablement des personnages 
historiques. Le Monju était identifié avec un des 
premiers missionnaires indiens au Nepaul. Il est 
généralement représenté avec un rouleau d'écriture 
d'une main et une baguette enrichie de joyaux 
de l'autre ; il symbolise le pouvoir de l'écriture, de 
l'inspiration, de la divine interprétation. — Fugen 
porte tantôt une masse comme Monju, tantôt un 
livre ouvert ou un rouleau d'écriture : il symbo- 
lise le pouvoir d'organisation religieuse, le rituel, 
et la communion des saints. C'est là l'incarnation 
humaine de la Trinité bouddhique, des « trois 
premières choses » dont parlent les écritures et 
les prières. 

Dans ce Monju du Tofukuji, nous avons de 
Godoshi la plus exquise figure, la jeunesse d'une 
belle tête grecque, les longs cheveux sur les 
épaules, les superbes lignes d'une souple draperie. 
Le Fugen est de lignes plus dures et serait peut- 
être une copie. 

Il existe un autre Fugen au Mioshinji, qui, 
quoique attribué au Song Barin, n'a aucun rapport 
avec lui. Ce doit être une peinture des Tang, 
mais peut-être un peu après Godoshi, par le peu 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

de tranquillité des lignes du drapé. Elle eut une 
grande influence sur Sesshu. 

Des primitives peintures Tang, sans rapport 
avec Godoshi, sont tous les Rakans, incarnant 
des Arhats ou des saints bouddistes avec des 
animaux et des arbres, dune très riche couleur 
dans les bleus, les verts et les oranges étranges. 

Une œuvre des Tang est célèbre au Japon sous le 
nom de Tenju koku Mandara; c'est une vieille 
et splendide broderie, qui aurait été faite par 
les femmes de la cour des Tang d'après les dessins 
dun peintre contemporain. Montée aujourd'hui 
en kakémono, elle est conservée au monastère 
de Chuguji, à Horiuji. 

Le règne esthétique de Genso fut troublé en 7 $ 5 
par une vaste intrigue de palais, fomentée par 
Yohiki, l'ami dont il avait fait son conseiller. 
Genso fut obligé d'abdiquer en faveur de son fils. 
Il revint donc solitaire dans sa capitale en ruines. 
Mais loin de la cité, sur les montagnes de Tendaï, 
le Bouddhisme secret de la purification surhu- 
maine allait se transformer avec Daishi, et 
son successeur, Egitsu, du Toji. Un art parti- 
culier en naquit, participant de l'art des Tang, 
mais en formant une branche très spéciale. 

Il s'agit d'abord de ces pièces d'autel hiératiques, 
les MandaraSj ou cercles mystiques, qui étaient 
suspendus devant le pupitre du prêtre officiant, 
lui présentant les catégories de la plus haute 
spiritualité, l'aidant dans son invocation verbale. 
Ces Mandaras furent rapportés au Japon par des 
missionnaires. Certains sont en couleurs, quel- 

(104) 



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Fragment de Paysage. 

Par Wu Tao-Yiian ou Wu Tao-tzu (en japonais Godoshi). 
VIII e siècle. (Epoque des Tang.) Temple Daitokuji à Kyoto. 



Planche XXXVIII. 



PEINTURE BOUDDHIQUE 

ques-uns en lignes d'or sur un fond noir, d'une 
finesse et dune qualité rares. De riches motifs 
floraux, des lotus, et des enroulements en or, 
entourent les panneaux. Le centre renferme 
l'Esprit de la Catégorie centrale, le dieu de la secte 
Shingon (une branche encore plus ésotérique du 
Tendaï), Dai Nichi Niorai, ou le grand Soleil 
Tathagata. Il n'est pas même appelé un Bouddha. 
C'est le Démiurge central, en costume de Bodhi- 
sattwa, mais avec pouvoir suprême dans le monde. 
Autres formes admirables de la peinture Ten- 
daï sont les portraits de prêtres, depuis Naga- 
juina, le fondateur de ce rituel mystique. Ces 
portraits sont absolument caractéristiques des 
Tang par leur énergie, leurs tons de chair, leur 
dessin à rudes coups de brosse, généralement à 
l'encre, qui ne les grandit pas à l'échelle de 
Godoshi, mais les rapproche plutôt des Rakans 
du début des Tang. Beaucoup de ces portraits 
furent apportés au Japon par les nouveaux fon- 
dateurs. Le plus important de tous, et l'un des 
plus puissants portraits du monde, est la pein- 
ture de Tendaï Daishi lui-même, presque gran- 
deur nature, prêchant, que possède l'amateur 
de Kobé, M. Kawasaki. Les lignes en sont nobles, 
les traits profonds, et la couleur de la plus 
délicate rareté. Ce doit être l'œuvre d'un des 
plus grands maîtres des Tang. 

La sculpture de ce vm e siècle, si elle resta 
subordonnée à la peinture, n'y tint pas moins 
une place importante. L'énorme tête de Bouddha 
en céramique, trouvée dans une caisse de frêne 

(■°s) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

au Daigogi en 1884, que possède aujourd'hui 
l'École des Beaux-Arts de Tokio, est une des plus 
anciennes reliques de la sculpture Tendaï des 
Tang du début du vm e siècle. Elle appartient 
sans aucun doute à un Bouddha de céramique 
détruit par le feu au xn e siècle. Cette tête a cette 
forme ronde et ces gros traits du type que Go- 
doshi avait adopté dans sa peinture de Bouddha 
du Tofukuji. La terre en est blanchâtre, inter- 
médiaire entre la poterie et la vraie porcelaine. 
L'émail qui se trouvait surtout sur les boucles 
de cheveux est blanchâtre avec un peu de vert. 
Les traditions disent bien qu'on fit de la vraie 
porcelaine sous les Tang, et cette pièce le confir- 
merait assez. Il y avait aussi des pièces à glaçure 
plus fine et plus douce, de plusieurs couleurs : 
crème, blanche, olive, brune, grise et jaune, bien 
que dans le Sho-Soïn il n'y ait d'objets vernissés 
que moirés de vert et de jaune. Le blanc, qui 
semble l'ancêtre ou le contemporain de la fameuse 
glaçure blanche des Coréens, peut avoir été trouvé 
à la fin du vm e siècle. 

Mais une autre forme admirable de la sculpture 
Tendaï est de bois ; et surtout parmi ce que nous 
en connaissons, les statues-portraits des célèbres 
philosophes et des prêtres. Deux des plus belles, 
un peu plus grandes que nature, sont celles de 
Vasubandhu et de Asangpô, qui jadis se trouvaient 
ensemble sur l'autel du Chukondo du Kofukuji, 
et que les Japonais ont considérées comme japo- 
naises, et dune date moins ancienne. Dans la 
simplicité de leur style, leurs figures si puis- 
samment exprimées, si humaines, les détails 

(106) 




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PEINTURE BOUDDHIQUE 

chinois du drapé, et le réalisme du modelé, elles 
nous semblent n'offrir aucun rapport avec la 
sculpture japonaise. Elles sont beaucoup plus 
fermes, et ont la vigueur des portraits peints 
de Tendaï des Tang. 

Au ix e siècle, sous les successeurs de Genso, 
Tokuso et Kenso, la foi bouddhique embrasa de 
nouveau la cour impériale. Le chef du Confu- 
cianisme puritain, Kentaishi, le plus grand pro- 
sateur chinois, et un des plus fameux poètes des 
Tang, osa écrire vigoureusement contre ce qu'il 
pensait être des superstitions dégradantes. En 818, 
Kenso ordonna l'adoration à sa cour des reliques 
des vrais os du Bouddha qu'il avait fait apporter 
de l'Inde. Kentaishi s'éleva contre et déclara 
dans un écrit, qui a servi depuis de constitution 
aux confucianistes, que Kenso violait les coutumes 
sacrées des ancêtres. Ce fut la première atteinte 
menaçante, dont les effets seront graves sous les 
Song, et qui aura amené la paralysie de l'imagina- 
tion chinoise à la fin des Ming. Les dernières années 
du vm e siècle virent s'écrouler le pouvoir des Tang, 
et la capitale se déplacer de nouveau à Loyang. 

Dans les peintures Tang du ix e siècle, se 
retrouve le style des anciens Rakans. Les lignes 
n'ont pas la puissance de Godoshi, les visages sont 
un peu grossiers, les formes sans grâce. Mais 
la couleur est très riche ; le vermillon y atteint 
souvent la profondeur d'un cramoisi. La grande 
peinture du Nirvana au Tofukuji, attribuée à 
Godoshi, est de cette époque, de même que la 
peinture du Bouddha prêchant au temple Chonoji, 
au village d'O'Tokuni, dans le Yamasho. 

(107) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Les peintures de Rakans d'alors sont très soi- 
gneusement dessinées, et dans de très riches paysa- 
ges. Les arbres, en couleurs profondes et opaques 
comme des jades, ont de l'avance sur ceux des pre- 
miers Tang et des Tartares antérieurs aux Tang. 

La peinture à l'encre est aussi très pratiquée, 
dans le style hiératique Shingon, et use de cou- 
leurs opaques tartares pour les traits d'or. 
Exemple dans le splendide Bodhisattwa avec le 
paon du Ninnoji de Kioto. 

Au x e siècle, les Kettans, tribu tartare du Nord- 
Ouest, avaient presque occupé les provinces sep- 
tentrionales. Les pays du Sud, de l'Ouest, du Sud- 
Est se détachaient des Tang. Entre 90$ et 960, 
c'est une confusion entre de nombreuses petites 
dynasties, dont la durée ne dépasse jamais quel- 
ques années. C'est ce qu'on a appelé « le mélange 
des dynasties ». Les confucianistes, bien disci- 
plinés, gardaient le dessus, et victorieux en 955, 
ils assistaient à la destruction d'un grand nombre 
d'anciens Bouddhas de bronze, fondus et trans- 
formés en monnaie. Ces époques de destruction 
ont fait disparaître grand nombre d'objets d'art 
des Tang. 

Cependant une dernière phase, indépendante, 
jetait encore des lueurs ; le génie particulier des 
provinces s'exprimait, et quelques prêtres boud- 
dhistes, tels que Zengetsu, eurent encore de 
magnifiques conceptions dans ces suites de 
Rakans, dont la plus belle est celle des dix-huit 
Rakans du Kodaiji, dont les arbres sont d'un si 
admirable dessin, les couleurs si somptueuses 
et les figures si grandioses. 

(108) 



PEINTURE BOUDDHIQUE 

Une question s'est posée : celle de savoir si la 
suite qu'onaappelée des «Rakans juifs», au Kataiji 
de Higashiyama près de Kioto, est de ce moment 
ou du siècle précédent : l'intention sémite y est 
nette malgré les halos bouddhiques ; visions sans 
doutes des synagogues élevées pour les Indiens 
en Chine. 

L'Art des Tang, gréco-bouddhiste au vif siècle, 
au plus haut point de grandeur avec Godoshi au 
vin" siècle, déclina aux ix e et x siècles. L'art ne 
reprit vraiment son essor qu'avec les conquérants 
Song en 960. 



® 



CHAPITRE VIII 
L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

SOUS LES FUJIWARA 

L'ART DES SECTES TENDAI ET SHINGON. D L'ART SOUS L'EMPEREUR 

K.WAMMU. P DENGIO DAISHI, KOBO DAISHI ET CHISHO DAISHI. || L'ÈRE ENGI. 

Il LES FUJIWARA. B LE PEINTRE K.OSE NO KANAWOKA. 11 SES ÉLÈVES 

KANETADA ET HIRATOKA. Il ÉCOLES K.ASUGA ET TAKUMA. 

L'art mystique bouddhique, — ou l'Art des 
sectes mystiques du Bouddhisme que les 
Japonais appelaient Tendai et Shingon, — 
que nous avons étudié dans son développement 
chinois sous les Tang et les Song, fut introduit au 
Japon dès le vm e siècle. 

Pour comprendre ce en quoi l'Art japonais en 
fut modifié, et en quoi cet Art nouveau se trouva 
lié aux transformations politiques et sociales, il faut 
se reporter à ce qu'était la civilisation de Nara 
à son heure dernière, après la mort de Shomu 
Tennô en 748. Les abus n'avaient pas été rares 
sous l'impératrice Koken, les hommes d'État 
exilés, les hommes d'tglise mis aux premières 
charges, l'Art garrotté par les traditions. Les 
grands jours du règne de Genso des Tang n'avaient 
pas eu de répercussion au Japon : les étudiants 
japonais, tels que Abé no Nakamaro, dans leur 
jeune enthousiasme pour la pensée chinoise, 
ne trouvaient qu'un faible écho au Japon. L'ermite 
En no Giojî, voulant chercher des prosélytes, 

(m) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

vit les Japonais le traiter de magicien, et le bannir 
dans les montagnes d'Idzu. 

L'Art gréco-bouddhique était donc en pleine 
décadence, quand, en 782, un nouvel empereur 
Kwammu, qui régna vingt-quatre ans, monta 
sur le trône. Il commença par refréner les abus 
anciens, arrêta la construction de tout temple 
nouveau, et décida que l'extension de Nara avait 
assez duré, et qu'il était temps de chercher 
l'emplacement d'une autre capitale — dans le 
Yamashiro, — où d'ailleurs pourraient être 
renouées les traditions avec la Chine, qui féconde- 
raient encore un Japon transformé. Confucius fut 
alors presque publiquement adoré. Cette seconde 
période d'influence chinoise, qui alla jusqu'à la 
fin du vm e siècle, concordait avec la période si 
brillante des Tang. Ce fut exactement à ce 
moment qu'un Japonais, vraiment génial, un 
jeune homme qui avait étudié avec Dosui, chef 
de la secte de la Montagne Tendaï, revint au Japon 
comme un apôtre de la nouvelle doctrine. C'était 
Dengio Daishi. Il convainquit Kwammu que c'était 
vraiment l'esprit Tendaï qui était la base de la 
grandeur spirituelle chinoise et chercha à créer 
cette sorte de théocratie mystique que n'avaient 
point connue la Chine ni aucun autre royaume 
bouddhique. 

En 788, Dengio construisait sa première église, 
Enriakuji, sur le mont Hyei, baigné par les flots 
du lac Biwa, à l'image du mont Tendaï. D'accord 
avec l'empereur Kwammu, il était décidé en 794 
que la capitale y serait transférée de Nara, dans 
une splendide vallée du versant Sud, qui se 

(112) 




Peinture Bouddhique Chinoise Primitive. 
C on . Charles Fr>er, à Détroit (Etats-Unis). 



Planche XL. 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

couvrit de palais, d'avenues et de jardins, et qui 
devait être Kioto. 

Quelques années après, en 806, un autre 
religieux revenait de Chine avec le prestige d'un 
plus grand savoir que Dengio, et l'âme d'un grand 
artiste, c'était Kuki, ou Kobo Daishi. Il fonda la 
secte mystique de Shingon, superposée à celle de 
Tendaï, la première grande secte formée par 
un Japonais ; ce fut peut-être le cerveau le mieux 
organisé dans l'ordre spéculatif de toute l'Asie, 
et qui n'aurait rien laissé à créer s'il avait précédé 
Dengio dans cette voie. Kobo Daishi édifia sa pre- 
mière église, assez loin de Kioto, sur le mont Koya, 
(le Koyasanjau sud du Yamato, en 8 1 6, et voyageant 
à travers le Japon, il édifiait des monastères, tout 
en restant en communion étroite avec le peuple. 

Une mission d'études fut envoyée en Chine 
en 803, et la grande route du Tokaido ouverte 
vers l'Est jusqu'à Hikone. Toute la région orien- 
tale avait été conquise sur les Aïnos en 801. 
Les cérémonies de rites chinois étaient adoptées 
à la Cour en 820. Et en 827 Kobo Daishi était 
devenu si puissant à la Cour, que sur sa demande 
l'empereur ordonnait que les ossements du 
Bouddha lui fussent apportés au palais. Ono-no 
Takamura, son disciple, qui avait peint son 
portrait, était chargé en 836 d'une mission spéciale 
d'étude en Chine. 

Dans l'ordre artistique, la grande œuvre de 
Kobo Daishi avait été d'introduire au Japon l'Art 
des Tang, et surtout l'Art du Tendaï, et de 
l'y naturaliser. Il avait lui-même rapporté des 
centaines de peintures, parmi lesquelles les 

("}) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

portraits des fondateurs du mysticisme, et les 
grandes peintures de la Mandara magique, qu'on 
voit encore en assez fâcheux état à son temple 
préféré, le Toji de Kioto, qui fut toujours le princi- 
pal temple Shingon, comme Enriakuji fut le temple 
Tendaï, et Daitokuji le temple Zen. Il y attirait 
les jeunes gens désireux de recevoir l'ensei- 
gnement chinois, et parmi eux fut le célèbre 
Ono-no Nakamura. Kobo, peintre et sculpteur, 
les incitait à créer des œuvres dans le style 
puissant des Tang. Ainsi se constitua une 
école d'artistes monacaux dont Kobo fut le 
chef, qui, sous la discipline de la secte Shingon, 
peignit et sculpta tant de pièces d'autel. 

Ajoutons qu'en 864, un troisième prêtre japo- 
nais, de retour du Tendaï, fondait une filiale de 
cette secte, à Miidera d'Otsu, près du lac Biwa, 
qui a conservé jusqu'à ce jour une organisation 
toute à part de celle de Hiyei-Zan. Ce Chisho 
Daishi, qui fut presque égal à Kobo Daishi, vivait 
en état de réclusion. Il fut lui aussi un 
grand peintre, et avait rapporté également 
de Chine de nombreux portraits chinois des 
Tang. 

Dengio, Kobo et Chisho furent vraiment les 
fondateurs du Bouddhisme mystique au Japon, 
et de l'Art qui s'en imprégna. Ce fut, durant le 
ix e siècle, un mélange du style nouveau des Tang 
et des vieilles traditions décoratives de l'Art 
ancien de Nara qui n'avait jamais tout à fait 
péri. La vigueur particulière aux portraits des 
Tang contrariait, il est vrai, cette direction : la 
sculpture reflète bien cette force dans les portraits 

("4) 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

et les images guerrières, tandis que les Bouddhas 
et Bodhisattwas et autres divinités mandariennes 
portent les traces d'un goût efféminé. Et cepen- 
dant l'on peut affirmer que l'Art du temps de 
Kobo Daishi est plus près de l'Art chinois que 
ne le fut l'Art un peu plus tardif de Kwanpei 
et d'Engi. 

La transition de l'Art ancien de Nara à l'Art 
de Kwammu est peut-être marquée en peinture 
par l'image splendidement conservée et si brillante, 
sur soie, de la Kwannon assise aux onze têtes, 
jadis à Horiuji, aujourd'hui dans la collection 
du marquis Inouyé. Mais peut-être aussi cette 
admirable pièce, si gracieuse, est-elle du type 
d'art de Shomu à l'époque Tempei, bien plutôt 
que du temps de Kwammu. — En sculpture, les 
œuvres de transition, indubitablement, sont le 
lourd Bouddha debout de Mirokou au Todaiji, et 
la grande Trinité dorée, si épaisse aussi, qui se 
trouve sur l'autel de Bisjamondo au Seirioji. 

Kobo Daishi peut être l'auteur du triptyque 
peint de l'apparition du Bouddha dans une 
gloire, porté par les nuages, entouré des Bodhi- 
sattwas, de couleurs si pleines, avec des restes 
de style gréco-bouddhique, mais sans rien des 
duretés et du dessin coréen de l'époque de 
Tempei. De grand effet, cette peinture établit bien 
la transition avec le nouveau type chinois des Tang. 
Les panneaux latéraux, avec les Bodhisattwas 
jouant des instruments de musique, sont de la 
plus naïve beauté d'expression. 

Kobo Daishi fit encore le portrait d'Ono-no 
Takamura au Koninji du Yamato, et la figure 

(M 5) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

debout du Jizo de la collection Fenellosa au 
musée de Boston. 

Très près de lui, et de vrai style Tang, sont le 
portrait de Kobo, et le Jizo debout de face, peints 
par Ono-no Takamura. 

Plusieurs peintures sont attribuées à Chisho 
Daishi, le vigoureux Fudo du reliquaire de Nara 
et l'étrange Fudo qui, avec d'autres nombreux com- 
pagnons, se trouve au Miooin du Koyasan, tout 
à fait d'esprit Tang. 

Bien des sculptures ont été attribuées à Kobo, 
parmi lesquelles une des plus sûres serait le grand 
Fudo du Toji. C'est la première fois que cette repré- 
sentation apparaît, sujet mystique très particulier. 
C'est le type des esprits violents du monde spirituel, 
dans lequel il vient se placer parmi les Bodhi- 
sattwas. Sa chair est bleue, il crache des flammes, 
sa face est convulsée, il porte un glaive dans la 
main droite et une corde dans la main gauche : 
on dirait une des terribles divinités de Shiva 
de l'Inde moderne. Sous ces apparences de 
diable affreux, on peut voir en lui le Bodhisattwa 
de la volonté, de la puissance sur soi-même, 
de la force de lutter contre les tentations et de 
maîtriser les passions. On l'a aussi représenté 
avec un halo de flammes, qui ne l'inquiète guère. 
Dans la statue du Toji, les poutres carrées de 
son trône forment un réel bûcher de flammes. 

Jizo est aussi un type nouveau de Bodhisattwa, 
gracieux et tranquille, le guide des petits enfants et 
des voyageurs, celui qui descend aux Enfers pour 
intercéder pour eux. Le Japon est plein de ses 
images. Lune des plus curieuses, en haut-relief, 

(1*6) 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

de grandeur nature, se trouve dans la montagne 
d'Hakone, entre Hakone et Ashinoyu; Kobo 
l'aurait sculptée dans son voyage vers le Nord. 
Bien qu'elle soit de caractère Tang, et très 
susceptible d'être de Kobo même, il se pourrait 
aussi qu'elle ait été exécutée après lui d'après 
ses dessins. 

Les plus puissantes effigies de ce temps sont 
assurément les esprits guerriers, les Shi Ten O de 
Bisjamon et les généraux de Yakushi, grandes 
sculptures de bois, animées d'un souffle puissant, 
et de mouvements magnifiques. Le drapé en est 
plus riche que dans les sculptures chinoises du 
vn e siècle. Ils reflètent quelque chose du sens 
décoratif de Tempei, avec la force et l'énergie 
du sentiment Tang. Il est difficile d'affirmer si 
certaines de ces sculptures sont œuvres chinoises. 
On rencontre les principales au Nanyendo du 
Kofukugi, au Toji, au Koyasan. 

Du plus vif intérêt est l'étude du décordes petits 
objets, boîtes de laques, bronzes, tissus. Nom- 
breux sont ceux encore conservés au Koyasan ou 
au Saïdaiji. 

Toute cette culture chinoise allait s'épanouir 
en lentes floraisons, après trois générations, au 
moment de l'empereur Daïgo, de 898 jusqu'en 950, 
années parmi lesquelles vingt-deux forment l'ère 
Engi (901-922). Ce fut pour le Japon un âge d'or 
comparable à celui de Genso (ère Ka'ïgen) en 
Chine. Jamais il n'y eut pareille abondance de 
génie, et peut-être à aucun moment dans le 
monde n'y eut-il plus de finesse subtile et 

("7) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

d'exquise délicatesse, dans une société théocra- 
tique. Ce fut la grande différence avec des civi- 
lisations comme celles d'Athènes et de Florence, 
franchement païennes. La Kioto d'Engi n'était qu'un 
vaste temple, où brûlaient les flammes du cœur 
et de l'esprit. Le Bouddhisme mystique de Tendaï 
et de Shingon y trouva son vrai royaume, bien 
mieux qu'en Chine. C'était ce qu'avaient 
lentement préparé Dengio sur sa montagne Hiyei, 
et Kwammu au bord de la rivière Kamo. Étroite 
union entre l'Église et l'État, les prélats de Tendaï 
demeurant les conseillers du trône et ses soutiens, 
les immenses monastères si populeux étant 
toujours prêts à le défendre, même par les 
armes. Et bien qu'elle ait duré plusieurs siècles, 
même alors que l'autorité des Shoguns l'eût contre- 
carrée bien souvent, jamais cette puissance reli- 
gieuse n'eut plus de grandeur que sous l'ère 

Mais voici qu'une autre puissance allait se 
révéler dans l'Empire, une vaste aristocratie civile 
qui, empruntant sa richesse aux diverses provinces, 
s'y relierait par les rouages d'une parfaite admi- 
nistration. Cette aristocratie était constituée par 
la grande famille des Fujiwara assistée des nom- 
breuses maisons collatérales qui en dépendaient, 
toute prête à offrir à Kwammu son appui et ses 
êtres pour constituer l'administration qu'il vou- 
lut organiser. Très cultivés, les Fujiwara ne tar- 
dèrent pas à être de fervents sectateurs du Ten- 
daï, et soucieux d'enrichir leurs personnalités des 
plus précieuses conquêtes spirituelles de la Chine 
et de la Corée. Ce fut vraiment une aristocratie, 

(118) 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

par la volonté de n'admettre à gouverner que les 
meilleurs. Par les Fujiwara, on peut dire que le 
Japon connut à Kioto le second grand âge de 
son histoire, jusqu'au xn e siècle. 

En soutenant Kwammu dans son alliance avec 
les prêtres, il était clair que les Fujiwara n'allaient 
pas tarder à influencer l'empereur. En 88 1, le 
chef de la famille, Mototsune, homme de grande 
ambition, devenaitpremierministre, etrapidement 
si puissant qu'en 884 il détrônait l'empereur, et le 
remplaçait parle prince, son fils. En 892, la fille de 
Mototsune épousait l'empereur Uda. Les dangers 
d'une telle suprématie, sans contrepoids, allaient 
susciter aux Fujiwara des rivaux, et parmi 
ceux-ci Sugawara no Michizane leur était supé- 
rieur: très pénétré de la civilisation chinoise, 
grand écrivain, grand poète, grand artiste et de 
la plus haute intégrité. Se mettant en travers 
des ambitions des Fujiwara, il fut banni de l'Em- 
pire. Son histoire, devenue légendaire, qui en fit 
presque un Tenjin, dieu japonais des lettres, fut 
le thème des plus curieuses peintures en rou- 
leaux fmakimonos) de Nobuzane. 

Si les Fujiwara gardèrent vraiment le pouvoir 
pendant deux siècles, ce fut grâce à leur alliance 
avec les prêtres, par lesquels ils dominaient les 
empereurs, qui d'ailleurs furent si souvent de 
leur famille. Le grand empereur de l'ère d'Engi, 
Daïgo, était petit-fils de Fujiwara Mototsune. Le 
luxe de cour des Fujiwara était extrême; ils 
construisirent d'immenses palais, poussèrent 
aussi loin que possible le goût des somp- 
tueuses étoffes dans les costumes, et aimé- 

("9) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

rent à la passion la musique à laquelle venaient 
se mêler les danses avec chœurs, de caractère 
souvent dramatique et religieux. Si la poésie fut 
honorée, pratiquée par Tsurayuki, Ono no Ko- 
machi, ou Narihira, la prose revêtit d'admira- 
bles formes avec le Geni Monogatari de Mura- 
saki, peinture si raffinée de la vie contemporaine 
où l'homme et la femme étaient égaux, en parfaite 
éducation sociale. Et toute la vie des Fujiwara 
était brûlante d'enthousiasme religieux, et jamais 
peut-être la peinture bouddhique ne fut en plus 
grand honneur au Japon. Un homme de cour, 
Kose no Kanawoka, un admirable peintre, fut 
spécialisé à la cour dans cet emploi par Daïgo, 
comme Godoshi l'avait été en Chine par Genso. 
Malheureusement il est bien difficile aujourd'hui 
d'identifier ses travaux. De quelles sources déri- 
vaient les éléments de son style ? Des Tang à tra- 
vers Kobo et Chisho Daishi, et c'est le style 
Mandara, ainsi que celui des portraits. Mais on 
peut se demander ce qui des grands travaux des 
premiers Tang a pu être familier aux Japonais 
du temps de Daïgo. Nous pensons que Kanawoka 
entreprit de révéler à son maître d'Engi quelque 
chose du prestige de Godoshi. Il y a deux 
théories sur le style de Kanawoka; l'une, qu'il 
fut un artiste minutieux, le dessinateur de traits 
d'or fins comme des cheveux, dont le style menu 
fut dominant un siècle plus tard avec Yeishin 
Sozu; l'autre (et c'était l'opinion de Sumiyoshi), 
que les peintures très caractéristiques de Kanawoka 
ont les belles lignes fermes des Tang, avec un 
peu plus de nerf que chez Godoshi; il faut ajouter, 

(120) 



PORTRAIT DU PRINCE SHOTOKU-TAISHI 
PAR KANAWOKA, IX e SIÈCLE. 

Au Temple Nennaii he Kioto. 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

à mon avis, qu'il n'est pas invraisemblable que 
Kanawoka ait pu parfois chercher personnellement 
une synthèse entre ces deux systèmes. Dans les 
peintures d'autels qu'il fit pour les temples 
Shingon, il amincissait sans doute ses traits, 
sans toutefois les affaiblir; mais dans les guerriers, 
les combats, les scènes de l'Enfer, il usa le plus 
qu'il put du coup de brosse si puissant de Godoshi, 
dont il connut aussi la manière monochrome 
à l'encre de Chine, ainsi que celle d'Omakitsu. 
Des peintures que nous pouvons croire avec 
quelque vraisemblance de Kanawoka sont plusieurs 
Fudos assis, avec deux serviteurs. Le trait en a été 
conservé dans un dessin de Sumiyoshi, dont on 
trouvera ici la reproduction. L'autre, un peu 
moins ancien, est celui qu'étudia le premier le 
D r Anderson en 1879 au Daishoji du Shiba de 
Tokio, et qui est au musée de Boston. — Le magni- 
fique portrait de Shotoku Taishi enfant au temple 
Ninnaji de Kioto, a été toujours considéré 
comme une de ses œuvres les plus authentiques. 
La pureté de ses lignes, la couleur et l'expression 
ne se retrouveraient dans aucune œuvre de Tosa 
ultérieure. — Le grand kakémono de lotus et de 
canards sauvages, que des traditions très 
anciennes d'Horiuji ont continué d'attribuer 
à Godoshi, est bien plutôt de Kanawoka, dans le 
style chinois presque sans alliage. Aurait-il alors 
subi l'influence d'un artiste chinois des cinq dynas- 
ties, comme Joki ? — De lui aussi le superbe Monju 
jadis au Koyasan, que possède M. Ch. Freer. — Les 
œuvres à l'encre de Chine sont bien représentées 
par les dragons et les dieux du Tonnerre dans 

fl20 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

de violents nuages au temple Anjuin de Bizen. 

Mais ce que j'appelle le style de Godoshi dans 
les œuvres de Kanawokaest éminemment formulé 
dans les grandes peintures très abîmées des 
Shi Ten O, jadis au Todaiji de Nara, et aujour- 
d'hui au musée de Boston. On n'a qu'à consi- 
dérer la tête ici reproduite, avec la touche accen- 
tuée de ses lignes et la couleur puissante de sa 
face. Le grand mouvement des draperies rap- 
pelle les statues guerrières du Nanyendo, d'es- 
prit Tang. C'est cette forme du style de Kanawoka, 
qui passa dans le temple shintoïste de Daigoji 
en Yamashina, où fut trouvée la tête de porce- 
laine, et où toute une école de peinture boud- 
dhique d'inspiration Tang produisit de belles 
œuvres. 

On a attribué aux fils de Kanawoka un certain 
nombre d'œuvres : les beaux Rakans chinois de 
la collection de copies de Sumiyoshi seraient de 
Ahimi, et de Kanetada le grand Bisjamon de la 
suite des douze Devas du Koriuji de Kioto. 

Un autre Bisjamon de même touche dans les 
draperies, dont la force rappelle Godoshi dans 
le rouge démon qu'il foule aux pieds, est au 
musée de Boston. — On pourrait aussi lui attribuer 
le beau Jizo, rapporté parWakaià Paris, reproduit 
dans VArt japonais de M. Gonse, et qui fut jadis 
au temple Enriakuji du Hiyei-Zan (aujourd'hui 
au Musée de Berlin) : ne serait-ce pas un des 
douze Devas présentés avec un caractère nouveau 
par la secte Shingon au moment du retour de 
Kobo Daishi, et devenus populaires au Japon? 
Ils doivent figurer dans les baptêmes. — Il était 

(122) 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

admis qu'un paravent décoré d'un beau paysage 
était l'image de la Nature présente. Il est un de 
ces paravents au Toji qui peut être de Kanetada, 
avec des collines et des arbres d'un vert très franc, 
aux rameaux retombants dans le vieux style chi- 
nois tartare, participant des arbres du paravent 
du Sho-Soïn et des paysages des vieux Tosa. Ce 
genre de paysages, enrichis d'un peu d'or, se 
retrouve dans l'œuvre du petit-fils de Kanawoka, 
Kose Kanemochi (la Benten du musée de Boston, 
dans un jardin très caractéristique de ceux de 
Kanawoka). 

L'arrière-petit-fils de Kanawoka, Hirotaka, le 
quatrième de la lignée, et le plus connu après 
lui, eut infiniment de grâce et de délicatesse. Ses 
Jizos sont uniques en ce genre (au musée de 
Boston). Il fit beaucoup de Monjus et de Fugens. 
Ses types devinrent d'ailleurs les plus familiers 
aux artistes des Fujiwara qui les répétèrent si 
bien qu'ils sont souvent indiscernables de ceux 
qui les ont précédés. Une de ses œuvres fameuses 
est le paravent peint de scènes de danses à la 
Cour, de couleurs polychromes. Les musiciens 
en splendides costumes sont assis dans le fond, 
adossés à un rideau ; un groupe de moines du 
Hiyei-Zan, enveloppés d'étoffes blanches, sont 
debout à droite ; on les sent armés sous leurs 
robes, avec un air de férocité dont leurs faces 
sont empreintes. Au centre danse un jeune 
garçon, habillé d'un vieux costume chinois, et 
dont la robe blanche traîne derrière lui. — Mais 
sa grande œuvre se révèle dans les soixante 
grandes peintures, dites « les Dix Mondes », au 

(123) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Raikoji de Sakamoto, de sujets infiniment variés, 
puisque les scènes se passent au Ciel, dans 
l'Enfer, dans le monde vivant, parmi les Devas, les 
Esprits élémentaires et l'Humanité. Que de pré- 
textes àrendre la réalité ! Les meilleures et les mieux 
conservées nous montrent l'Enfer bouddhique, 
la splendeur du feu, la magnificence des scènes 
où des diables rouges et verts attisent les feux 
alimentés par des blocs noirs charbonneux : 
reflets des scènes traditionnelles que Godoshi 
dut peindre sur les murailles de Changan. Nous 
reproduisons une partie de la grande salle des 
Jugements, où Emma, dieu infernal, à la face 
rouge, siège dans une atmosphère de terreurs : 
ce doit être l'ancienne cour de justice criminelle 
desTang. Quand les scènes de la vie des hommes 
nous sont présentées, avec les chevaliers armés, 
les allures des chevaux, les fuites de paysans, 
nous pouvons juger déjà de ce que seront les 
compositions mouvementées dans l'Ecole de 
Tosa. 

Le x e et le xi e siècle furent des époques d'iso- 
lement pour le Japon; les Fujiwara n'entrete- 
naient plus de relations avec la Chine des Song. 
La religion se simplifiait, s'adressant plus au 
peuple, à son âme. Quelques prêtres de Tendaï 
comme Eikwan tendaient à l'adoration domi- 
nante d'Amida. Le Paradis d'Amida n'était pas 
chose nouvelle en Chine ni au Japon. D'an- 
ciennes représentations en avaient été faites, 
tissées ou peintes. Et maintenant la mystique 
vision nouvelle tendait à écarter les rites de 

(124) 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

Fudo et de Kwannon, pour invoquer I'Amida cen- 
tral, le Bouddha d'éclatante lumière, entouré du 
groupe merveilleux des Bosatsous, eux aussi 
éblouissants. Ces visions, presque aussi lumi- 
neuses que celles des néo-platoniciens d'Alexan- 
drie, ne pouvaient s'interpréter parla couleur; la 
splendeur de l'or seule pouvait les suggérer non 
seulement dans les chairs, mais dans les plus 
petits détails du drapé. L'or était alors apposé 
par fines bandes adhérant par la gomme, à moins 
qu'on ne peignît d'abord les traits à la gomme 
pour y fixer ensuite les fines feuilles d'or. 
On revenait par conséquent aux suggestions 
des belles lignes dorées des figures de 
Mandara sous les Tang anciens, qui étaient 
exécutées à la brosse par la peinture d'or délayé, 
et plus encore à la finesse de traits de la pein- 
ture de Nara. Retour à des traditions nationales 
un peu opposées au sentiment chinois des pre- 
miers Fujiwara, et qui produisit à la fin de ce 
régime cette remarquable école, dite du Yamato. 
Son chef en était aussi un grand prêtre, Yeishin 
So^u, une imagination d'enfant dans des visions 
rendues par Fart d'un peintre génial. Ce fut un 
peu le Fra Angelico du Japon. Ses œuvres, moins 
rares que celles de Kanawoka, ont trait surtout 
à la Trinité d'Amida, la gloire d'Amida, le Para- 
dis d'Amida, la vie de béatitude des anges musi- 
ciens. Dans celle qui est ici reproduite, ses deux 
assistants Bodhisattwas, Kwannon et Seishi, 
s'inclinent gracieusement de droite et de gauche 
à ses pieds; l'or y est distribué en bandes si fines 
et serrées que de loin cela forme comme une 

(»5) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

buée d'or, et, sur un bleu profond cet or produit 
une étonnante irradiation de lumière autour des 
corps. — Une autre belle Trinité est au musée de 
Boston. — Le temple de Chionin de Kioto en 
possède plusieurs, dont l'inoubliable descente 
d' Amida et des anges portés sur un nuage, vision 
si large, si originale, dégagée de toute influence 
chinoise, où les anges ont le charme et l'innocence 
enfantine des anges musiciens des panneaux à 
fond d'or d'Angelico aux Uffizi. — Le plus splendide 
Amidaest peut-être celui du Kin-kui-kio-Miyoji 
Kurodani de Kioto : les visages du plus pur 
ovale sont ici parfaits. — Un autre Amida dans 
une gloire de soleil levant, plus coloré, est au 
Zenrinji de Kioto ; ici les deux Bodhisattwas ont 
déjà traversé les monts pour saluer Amida; et 
toute une suite d'esprits menée par deux petites 
figures royales de la Terre, suivent les fonds des 
vallées. 

Ce mouvement artistique, vers l'an mille, 
aboutit à la scission en deux Ecoles bouddhiques, 
qui autrement auraient été des branches de 
l'École Kose : ce sont les familles Kasuga et 
Takuma. Les primitifs travaux de Takuma sont 
difficilement identifiables, mais nous savons 
que l'intérieur du splendide reliquaire du 
Biodoïn, qui datait de 1501, avait été peint par 
Takuma Tamanari. Très ruinées, ces peintures 
représentent des visions du Paradis. 

L'École Kasuga, qui continua l'École de Tosa, 
avait été fondée par Motomitsu, dont les œuvres 
sont si proches de celles d'Hirotaka et de 
Yeishin, qu'on pourrait le croire un disciple de 

(126) 



L'ART MYSTIQUE BOUDDHIQUE AU JAPON 

Kose. Ce nom de famille Kasuga indique que, 
commepeintredelaCour,Motomitsudutcollaborer 
au reliquaire Shinto de ce nom à Nara. Splendide 
est sa Kwannon trônant du Toji, dont le halo 
est fait de losanges d'or. — Avec d'aussi belles 
draperies d'or fin que dans les œuvres d'Yeishin, 
est le noble Amida du triptyque de Boston. — Les 
douze extraordinaires Juni Ten du Jingoji de 
Takawo peuvent lui être attribués, avec leurs 
prodigieux verts, jaunes et orangés, sur des 
orangés et des pourpres plus profonds encore. 
Mais une de ses œuvres les plus impressionnantes 
est l'étonnante vue à travers les pavillons des 
jardins d'Amida, de la collection Freer. Ils nous 
suggèrent la fine architecture des Fujiwara, par 
leur tracé d'or. 

De cette famille Kasuga sont le prêtre Chinkaï, 
qui peignit des Monjus; son fils Takayoshî, son 
petit-fils Takachika. De Takayoshi sont les meil- 
leurs des grands Paradis, en or et couleurs, du 
Chionin de Kioto, dans un style moins naïf et 
moins libre que par Yeishin ou Motomitsu ; les 
figures pressées y sont plutôt dans la composi- 
tion traditionnelle et le hiératisme de Nara, qui 
ne faisaient que dériver d'un original pré-Tang 
d'environ 600. 

Takachika marque nettement le caractère 
efféminé de l'Art de la fin des Fujiwara. Ses 
lignes s'affinent jusqu'à la minceur d'un cheveu; 
ses visages sont de poupées, les yeux et les 
bouches indiqués d'un simple trait ; ses couleurs 
sont défaillantes. Le musée de Boston possède un 
Fugen de lui. Ses célèbres illustrations du Mono- 

(»7) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

gatari, expression de la vie des Fujiwara, 
sont plus intéressantes par leur intérêt histo- 
rique et leur caractère naïf, leur charme de cou- 
leurs, que pour la beauté de dessin des figures. 
Elles eurent pourtant une grande influence sur 
l'art de Tosa des Tokugawa et sur l'École de Korin. 

La sculpture eut une véritable renaissance qui 
accompagna l'art d'un Yeishin. Les sculptures 
d'autels en bois, très demandées, suivaient 
toujours les modèles Tang. Mais les autels 
n'étaient plus les vastes plates-formes de Nara, 
c'étaient des réduits pour reliquaire clos, avec 
la place des chandeliers et des vases. Un grand 
sculpteur se produisit encore, Jocho; tout en 
étant imbu des traditions de Nara, il modifia ses 
types pour les conformer aux proportions plus 
arrondies des divinités de Yeishin. Son Amida est 
un peu court et banal, à côté des bronzes du 
Yakushiji, mais apaisé et doux. 

Dans le style de Jocho, Yeishin Sozu, travail- 
lant en sculpteur, fit la grande statue dorée 
d'Amida au centre du Hondô de Biodoïn. 

De Jocho est encore la belle suite de petites 
figures guerrières, imitées avec quelques variantes 
des généraux de Yakushi, et aujourd'hui auTokondo 
du Kofukuji, qui comptent parmi les plus belles 
choses de l'Art japonais. 

Ce sont toujours les traditions de Kose Kana- 
woka. Et la manière d'Hirotaka, passée à un 
pupille de Jocho, se manifeste dans le petit 
reliquaire portatif si remarquable dont un cou- 
vercle ouvrant montre en fort relief Monju che- 
vauchant son lion. 



CHAPITRE IX 
L'ART FÉODAL AU JAPON 

ÉPOQUE DE KAMAKURA ET ÉCOLE TOSA 

LES FAMILLES RIVALES DES TAIRA ET DES MINAMOTO. Il LE PRÊTRE 
ARTISTE TOBA SOJO. « LES PEINTRES TAKANOBU, NOBUZANE, MITSUNAGA 
ET KEION. Il L ÉPOQUE DES HOJOS A KAMAKURA. Il L'ÉCOLE DE TOSA 
Il LES SCULPTEURS WUNKEI ET TANKEI. n LES ÉCOLES KOSE ET DE 

TAKUMA. 

La théorie d'Hegel, que toutes les formes 
de la vie tendent à se succéder par leurs 
contraires, trouverait sa plus complète jus- 
tification dans la société japonaise du xn e siècle. 
Il n'est pas d'art arrivé à son plein épanouis- 
sement, qui ne renferme en lui des germes de 
destruction. Et plus longue a été son évolution, 
et plus parfaites ses floraisons, plus violentes 
apparaissent les réactions qui le ruineront. L'Art 
des Fujiwara avait été d'un idéalisme suprême- 
ment aristocratique, l'ennoblissement de la vie 
pour un clan très étroit. Tant que des hommes 
puissants le dirigèrent, il était indestructible. 
Quand des dissensions religieuses commencèrent 
à l'ébranler, déjà au xi e siècle, ses chances de 
survie avaient bien diminué, et toute la première 
moitié du xn e siècle fut remplie au Japon de luttes 
intestines sanglantes. Les Fujiwara étaient alors 
énervés par des siècles de paix et de luxe, et 
incapables de se muer en hommes de guerre; 
comme les princes des villes italiennes du xv e siècle, 

(129) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ils firent appel aux mercenaires. Le dernier mot 
devait rester au plus ambitieux et au plus éner- 
gique de leurs généraux. Dans cette guerre civile 
de trois années, qu'on a appelée la guerre de 
Hogen Heiji, quelles atteintes furent portées aux 
monuments et aux choses d'art! 

Parmi ces généraux qui commandaient aux 
armées des Fujiwara, un de ceux qui illustrèrent 
la famille guerrière des Taira, Masakado, avait sa 
cour et son camp dans la région de Yedo (TokioJ. 
Il se révolta contre ses maîtres et chercha à se 
faire reconnaître empereur. Des chefs rivaux, 
demeurés fidèles, le combattirent et le tuèrent. 
Cette famille des Taira, à la fin du x e siècle, était 
ainsi contrecarrée et supplantée par une autre 
famille militaire, les Minamoto \ l'un d'eux, Mina- 
moto Yorimichi, édifiait en io$i le splendide 
sanctuaire de Biodoïn. Ce fut entre 1053 et io ^ 
que la lutte d'influences entre les deux familles 
fut la plus aiguë. Elle durait encore au xn e siècle 
quand Minamoto Yoshitomo fut tué par un chef 
des Taira Kiyomori, qui supplantait les Fujiwara 
eux-mêmes en 1 16 5 , devenait premier ministre, 
et au comble de la faveur, mariait sa propre fille 
au Mikado en 1171. Détenant le pouvoir absolu, 
la famille des Tairas, entre 11 60 et 1180, eut à 
Kioto son plus beau moment. Mais l'Art souf- 
frait alors des luttes et des malheurs dont toute la 
société était ébranlée. 

Un nouveau style cependant s'affirma, très dif- 
férent de ce qu'on avait connu, créé par un prêtre 
Kakuyu, plus fameux sous le nom de Toba Sojo. 
Peut-être fut-ce pour distraire l'affliction de 



FRAGMENT D'UN MAKIMONO. 
SUITE DES MIRACLES DE KASUGA PAR TAKANANÉ. 

Maison Impériale no Japon. 



L'ART FÉODAL AU JAPON 

son empereur qu'il faisait ces makimonos si pleins 
d'humour, où les animaux, chevaux, buffles, chiens, 
boucs et crapauds, apparaissent dans des actions 
toutes humaines. Quelque esprit de satire boud- 
dhique ne se cache-t-il pas derrière ces inven- 
tions ? L'exécution n'en est jamais qu'au trait, 
mais d'une vigueur rare, et d'un sens de la vie 
surprenant. C'est la première apparition d'un Art 
séculier, opposé à l'ancien Art religieux toujours 
sculpturesque,et dans lequel pour la première fois 
éclate cet humour qui fut au Japon une des faces 
les plus extraordinaires de son esprit national. 
Beaucoup de ces rouleaux appartiennent au 
temple de Kozanji de Kioto. 

Une œuvre d'une liberté de trait surprenante de 
ce Toba Sojo, conservée dans le temple de la 
montagne Shigi en Yamato, au Nord-Ouest 
de Tatsuta, le Shigi-^an-Engi, est également 
pleine d'humour dans les récits du miracle qui 
fit qu'un magasin plein de riz fut transporté à 
travers les airs jusqu'aux abbés réduits aux 
abois et affamés par un siège. 

Un autre grand artiste créateur de ce temps, 
fut un rejeton de l'aristocratique maison des 
Fujiwara, Takanobu, dont les œuvres sont rares, 
et dont le musée de Boston a la bonne fortune 
de posséder cette suite de grandes peintures 
racontant la vie si romantique de Shotoku Taishi, 
possédée jadis par la famille Sumiyoshi. Dans 
les centaines de personnages et d'animaux 
qu'on y rencontre, s'il y a moins d'originalité et 
de liberté que dans Toba Sojo, les coups de 
pinceau y ont une souplesse rare. Le mouve- 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ment et l'art du groupement y sont surprenants, 
aussi bien que le caractère individuel des visages, 
si criants de vérité, où rien de l'esprit chinois 
bouddhique qu'avait encore Kose n'est resté. Et 
les fonds de paysages aux montagnes vertes et 
bleues annoncent pleinement Tosa. 

La plus grande renommée contemporaine de 
Takanobu réside en ses portraits. En quelques 
traits il révélait la profonde individualité des 
êtres qu'il représentait. Quelques-unes de ces 
figures assises, peintes sur soie, sont conservées 
au temple Jingoji à Takawo, une des créations 
de Kobo Daishi; et certes la plus importante 
esthétiquement et historiquement est le portrait 
de Minamoto Yoritomo, le fils de ce Yoshitomo 
que défit Kyomori en 1 160. 

Yoritomo avait établi sa nouvelle capitale à 
Kamakura sur la baie de Suruga, tandis que son 
frère Yoshitsune restait maître de la région de 
Kioto; mais ce dernier, suspect à son frère, ayant 
été supplanté et tué par lui en 1189, Yoritomo 
recevait le pouvoir des Shoguns des mains de 
l'empereur en 1192, pouvoir nouveau qui allait 
jouer dans l'histoire du Japon un rôle décisif, et 
qui, s'appuyant sur un système féodal, a régi 
le Japon jusqu'aux temps modernes. Ce sont 
ces petites cours de Daïmios, où l'énergie indi- 
viduelle prenait toute sa valeur, qui mirent à la 
mode ces récits épiques racontés au long déploie- 
ment des makimonos, et aussi cette narration 
humoristique que Toba Sojo avait déjà mise à 
la mode. 

Sans doute la plus belle période de l'Art sous 



L'ART FÉODAL AU JAPON 

Yoritomo fut celle des dix ans après 1190. 
Takanobu vivait probablement encore ; son petit- 
fils Fujiwara Nobu^ane venait d'apparaître. Les 
fils de Kasuga, Takachilu, Mitsunaga et Keion, 
entraient en scène ; on peut dire d'eux qu'ils 
furent la seconde et la plus brillante génération 
des artistes de Tosa(i). 

De ces trois grands artistes, Nobu^ane : le plus 
jeune, avait sans doute la plus forte personnalité. 
C'est lui qui se rapproche le plus de Toba Sojo 
dans ses makimonos conservés au Kozanji, et 
représentant les transmissions de la doctrine 
Kegon de Chine au Japon par la Corée. Le dessin 
en noir et blanc est rendu par des lignes souples, 
nerveuses etfluides. La barque du missionnaire bat- 
tue par de terribles vagues, et poursuivie par l'hor- 
rible dragon des tempêtes, est une œuvre conçue 
encore dans le style des Tang, en dépit du coup 
de pinceau tout japonais. Une des plus belles pages 
est celle du débarquement des navigateurs que des 
porteurs attendent avec des buffles et des chevaux, 
scène d'un réalisme rustique inimitable, avec une 
pointe d'humour qui relève toujours l'observation. 

Que dire des portraits de Nobuzane par 
lesquels il nous a laissé le souvenir des Fuji- 
wara à leur déclin, ainsi que celui des trente- 
six poètes célèbres des âges révolus ? Il a voulu 
aussi que son pinceau rendît une réunion 
publique dans une chaumière délabrée où il se 
représente buvant et dansant avec les cama- 
rades misérables. 

(1) En fait, le nom de Tosa ne fut donné à cette école que plus tard, avec le 
fils de Mitsunaga, Tsunetaka. 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Mais la plus considérable œuvre en forme de 
makimono de Nobuzane, si ce n'est l'œuvre 
maîtresse de l'École Tosa, est la longue histoire, 
au cours des neuf rouleaux, de la vie de Mîchi- 
^ane, le savant ministre d'Engi, exécutée avec une 
sorte d'emportement, d'une telle puissance et 
d'une telle individualité qu'on oublie ce quelle 
a d'un peu forcené ; et la couleur étrange est 
d'une telle invention imprévue, que je ne crois 
pas qu'il y ait rien au monde de plus impres- 
sionnant dans l'Art. Cette œuvre est un monde 
immense où toutes les qualités d'un si rare génie 
se manifestent, par l'observation attentive, cor- 
diale, narquoise et tendre, par l'imagination 
puissante en ses visions grandioses, qui découvre 
bien au delà des limites du réel les profondeurs de 
l'insoupçonné, et par un génie pictural qui le 
classe parmi les plus grands artistes du monde. 

Le second artiste, Kasuga Mitsunaga, fils ou 
peut-être petit-fils de Takachika, fondateur de 
l'art nouveau, est peut-être celui qui par l'exé- 
cution fougueuse se rapproche le plus de Toba 
Sojo et représente le mieux le génie de l'École 
Tosa au début de Kamakura. Sa couleur puis- 
sante passe des jaunes citron aux orangés, des 
bleus foncés aux verts olive. Sa plus grande 
œuvre était le « Nenchiu Giogi », sorte de jour- 
nal en soixante rouleaux de la vie de Kioto à 
tous les moments de l'année. Une vingtaine 
subsistaient dans le Trésor impérial, et, rap- 
portés à Tokio en 1868, périrent quelque temps 
après dans un incendie (1). 

(1) Sumiyoshi en avait pris des copies; c'est de celles-ci que des relevés au 



L'ART FÉODAL AU JAPON 

Des œuvres moins importantes sont un frag- 
ment de l'Enfer et deux rouleaux de la visite de 
l'abbé No Nakamaro en Chine, tout en contrastes 
amusants entre les coutumes chinoises ou japo- 
naises, et dont une scène vraiment étonnante 
est celled'une opération chirurgicale. Mais rienn'est 
sans doute supérieur aux peintures originales de 
l'incendie des Portes, avec le tumulte des rues 
dans une atmosphère de feu. 

Quant au plus jeune frère de Mitsunaga, qui 
prit le nom religieux de Sumiyoshi Keion, il fut à 
maints égards le plus grand des trois. Il avait un 
peu de l'humour de Toba Sojo et des autres, sa 
couleur reposant sur des rouges francs, des 
bleus et des verts. Il n'est pas impressionniste à 
la façon de Nobuzane, il est plus équilibré. Mais 
il n'a pas de rival dans la multiplicité des lignes 
pressées pour rendre la totalité des mouvements; 
ses sujets d'ailleurs s'y prêtaient. Car bien plus 
que les autres il est le peintre des batailles. Il 
dut voir dans sa jeunesse les horreurs de la 
guerre de Hogen Heiji, il vit Yoshitsune, et fut 
témoin du triomphe de Kyomori. 

Keion nous a laissé un très intéressant maki- 
mono à sujet religieux, mais traité avec une 
grande liberté. 11 s'y montre très humain, en 
présentant Amida et ses Bodhisattwas musiciens 
glissant à travers un paysage de caractère Tosa 
pour accomplir leur mission de bénédiction. Ce 
ne sont plus les figures hiératiques éclatantes 
d'or des autels : elles planent sur les eaux 

trail dus à Sumiyoshi Jokei existent aujourd'hui au musée de Boston, recueil- 
lis par M. Fenellosa. 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

comme de légers nuages. Il est certaines de ces 
figures, telles qu'un guerrier monté, en armure, 
se retournant sur sa selle et regardant en arrière, 
qui se retrouvent en originaux ou en copies. Un 
des plus remarquables groupes fut copié sur un 
éventail par un artiste qui n'était rien moins que 
Koyetsu. Mais était-ce une copie? ou une compo- 
sition originale dans le style deKeion? car Koyetsu 
avait certes bien étudié les grands maîtres de Tosa, 
surtout Nobuzane et Keion, et on peut très bien 
admettre que ce ne fut là qu'une transcription 
libre d'après une œuvre perdue de Keion. Le 
sujet est la capture d'un courrier armé par 
cinq soldats du parti ennemi, à faces puissamment 
rendues. 

La grande œuvre de Keion, c'est sa suite de 
trois longs makimonos de scènes de la guerre 
Hogen Heiji, dissociés depuis le début de l'époque 
des Tokugawa. Deux sont encore au Japon dans 
des collections privées. Sur l'un, dans de vastes 
étendues de montagnes et de forêts circulent des 
groupes de personnages ; en un point gît le cada- 
vre d'un guerrier, la gorge coupée. C'est une 
des plus fortes gageures de raccourci de dessin 
de tout l'Art chinois ou japonais. — Dans le second 
rouleau, un escadron de cavalerie avance lente- 
ment entre deux rangées de chariots à buffles, 
précédé par un chef sur un cheval noir d une 
allure extraordinaire. — Le troisième rouleau est 
peut-être le plus significatif de l'art de Keion : 
jadis possédé par la famille Honda, aujourd'hui 
au musée de Boston où il est entré avec toutes 
les peintures de M. Fenellosa. On y rencontre à 

(136) 



PORTRAIT D'UN PRÊTRE. 

ÉCOLE ROSA, XIII e SIÈCLE. 

Musée du Louvre. Don de Mme. Gillot en souvenir ete son mari. 



L'ART FEODAL AU JAPON 

peu près tous les spectacles de mouvements et 
de mêlées où les combattants se choquent, dans 
la pittoresque confusion des chariots et la fureur 
des rencontres. 

Très peu de temps après la mort de Yoritomo, 
sa dynastie de Shoguns subit à Kamakura le même 
genre d'éclipsé que les premiers empereurs de 
Kioto sous la tutelle des Fujiwara. C'étaient 
maintenant les ministres Hojo qui gouvernaient, 
famille cruelle, mais adroite et forte qui put pen- 
dant près de cent cinquante ans dominer un peuple 
qui se rebellait contre elle. Ces sombres jours 
de tyrannie et de révoltes sont le sujet de nom- 
breux drames de Nô du xv e siècle. Les Hojos 
eurent à repousser l'attaque des Mongols qui, en 
1269, déjà maîtres d'une partie de l'Asie, avaient 
songé à envahir les îles : Kublai Khan fut re- 
poussé par Hojo Tokimune. 

Que fut l'art de cette époque de transition ? 
Au milieu du xnf siècle, les grands peintres de la 
principale Ecole, dite Tosa, furent Tsunetaka, fils 
de Mitsunaga, et Yoshinobu, son petit-fils. Le des- 
sin du premier est d'une extrême finesse : il ne 
traite pas les figures en grands ensembles comme 
Keion, et souvent il peint en blanc et noir. Dans 
ses paysages, les arbres sont d'un merveilleux 
dessin, et sont les fonds les plus complètement 
parfaits de l'Ecole Tosa. Son batelier manœu- 
vrant à la perche au milieu des rapides est une 
création d'une rare audace ; Koyetsu l'a refait 
souvent. 

Yoshimhsu rappelle parfois un peu Nobuzane. 

(137) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Il nous a laissé des compositions serrées, pas 
aussi rigoureusement construites que celles de 
Keion, mais dune puissance de vie étonnante. 
Ses quarante-huit rouleaux de la vie de Honen 
Shonin, possédés par la maison impériale du Japon, 
sont particulièrement beaux. A remarquer le 
groupe de femmes qui descendent les degrés du 
palais. — Ses paysages sont d'une extrême liberté et 
très impressionnistes. S'ils sont reliés, par leurs 
caractères purement japonais, aux paysages chi- 
nois du style du vi e siècle qui a précédé les Tang, 
ils reflètent d'une surprenante façon les paysages 
réels du Japon d'aujourd'hui, si bien qu'en par- 
courant la vallée sauvage qui avoisine Kozanji 
près de Kioto, il arrive souvent qu'on s'écrie : 
« C'est tout à fait un paysage des Tosa ». 

Dans les rouleaux enluminés d'écriture boud- 
dhique, nous rencontrons de charmants exemples 
du pur décor Tosa ; dans l'un d'eux, un daïmio 
Fujiwara et ses dames de cour sont en contem- 
plation devant un jardin de lotus baigné d'une 
atmosphère tachetée d'or, d'une couleur plus riche 
que le plus somptueux laque moderne. 

Il faut noter que dès cette époque (1229), 
Toshiro établissait à Seto, en Owari, le premier 
four pour faire des poteries d'art. Ses émaux 
d'un brun profond ont quelque chose de la 
beauté des poteries des Song. 

Les laques de la même époque, soit qu'ils aient 
été décorés de paysages de style Tosa, en or 
épais ou en noir, soit qu'ils portent des motifs 
de fleurs ou d'oiseaux incrustés en burgau sur 
un fond poudré d'or, présentent beaucoup moins 

(138) 



L'ART FÉODAL AU JAPON 

de raideur et de convention que les objets de 
même espèce des Fujiwara. C'était ces impres- 
sions de jardins, inspirées des makimonos de 
Yoshimitsu, que Koyetsu et Korin devaient faire 
revivre au moment de la grande renaissance des 
laques au xvn e siècle. 

Des troisième et quatrième générations de 
l'École de Tosa, Yukimitsu et Yukihiro sont à un 
degré encore plus bas, et ne sont plus qu'une 
menue monnaie de Keion. 

Parallèlement à ces descendants des Fujiwara 
et des Tosa, une suite des familles de Kose et de 
Takuma florissait encore, et après les objets 
d'autels traditionnels, faisaient au xiv e siècle des 
travaux sur makimonos. L'un d'eux, Kose Na^ataka, 
dit aussi « Echizen no Kami Nazataka », nous 
a laissé une vue contemporaine de la destruction 
de la flotte des Mongols par Tokimune. — Kose 
Korehisa faisait de son côté de grandes compo- 
sitions guerrières. Cette lignée de Kose conser- 
vait un style plus rude et plus vibrant que n'eut 
jamais Tosa; mais de plus en plus ces écoles se 
confondirent, au milieu du xiv e siècle, et il 
devient difficile de distinguer Tosa Yukihida 
de Kose Arishige et de Takuma Rioson. 

Le dernier stage du premier shogunat de Kama- 
kura avait débuté par une série de guerres intes- 
tines coïncidant avec la délivrance de l'empereur 
Godaigo Tenno en 1 3 3 1 . Les Hojos avaient connu 
la totale impopularité. Mais les généraux impé- 
riaux qui les avaient vaincus et réduits, jaloux 
les uns des autres, se combattaient entre eux, 
et l'un d'eux, infidèle à la couronne, Ashikaga 

(I39J 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Takanji, se proclamait shogun d'un État du Nord 
indépendant en 1337, et défaisait l'empire de 
Godaigo, malgré les efforts infructueux de son 
fidèle général Kusunoki. Après leur défaite, les 
troupes de l'empereur du Sud restaient groupées 
autour de lui dans leurs forteresses du Yoshino, 
et ce ne fut qu'en 1372 qu'elles se soumirent à 
Kioto au rival heureux qu'avait soutenu la famille 
d'Ashikaga. 

Ashikaga avait été proclamé shogun en 1337, 
mais les traditions de Kamakura subsistaient 
après la chute de ce régime; car Takanji était 
mort en 1358, sans la certitude du succès et de 
la durée de sa dynastie. Pour établir une démar- 
cation entre les deux périodes, il faut, je pense, 
prendre comme date 1368, alors que le troisième 
Ashikaga devint shogun à Kioto, Yoshimitsu, 
homme remarquable et d'une politique toute 
nouvelle. 

L'Art de Tosa s'était bien affaibli, à cette 
époque de guerre civile ; une de ses meilleures 
œuvres était cependant ce portrait équestre de 
Ashikaga Takanji, peut-être par Tosa Awatagu- 
chi Takamitsu, dont nous avons conservé une 
copie. Les Tosa s'étaient divisés en plusieurs 
branches; une nouvelle École, Shiba, n'était 
qu'un composé atténué de Kose, Tosa et Taku- 
ma. Mais nous verrons encore les vrais descen- 
dants de Tosa briller sous les Ashikaga, 
Hirochika et Mîtsunobu. 

Nous avons dit et expliqué que le makimono 
avait été une des formes les plus originales et sai- 

(140) 



L'ART FÉODAL AU JAPON 

sissantes de la pure École japonaise des Tosa. Mais 
les plus grands artistes de cette Ecole furent aussi 
des portraitistes éminents, ce qui ne peut étonner 
dune époque si éprise d'individualisme. Taka- 
nobu et Nobuzane firent des portraits merveilleux. 
Du premier nous avons déjà mentionné le grand 
portrait de Yoritomo. Nobuzane portraitura les 
trente-six poètes, parmi lesquels surtout Ono no 
Komachi et Hitomaro. Son Hitomaro assis, de 
la collection Kawasaki à Kobe, est le plus beau. 
Koyetsu, par la copie qu'il en fit, a immortalisé 
le portrait si individuel d'un noble Fujiwara un 
peu gras. Le portrait d'Ono no Tofu calligra- 
phiant est d'un humour charmant. 

Les artistes de l'Ecole de Takuma firent de 
magnifiques portraits de prêtres. L'un des plus 
beaux, rappelant l'art profond d'Holbein, fut 
donné au musée du Louvre par Mme Gillot. 

Cet art du portrait allait revivre avec éclat 
dans la sculpture dont l'époque des Fujiwara 
avait rétréci le champ. Deux grands artistes, 
Wunkei et Tankei, aussi fameux au Japon que 
Donatello ou Michel-Ange en Occident, furent 
les chefs d'une nouvelle École de sculpteurs, à 
l'époque de violence de Yoritomo ; et sous leurs 
mains le portrait allait prendre sinon toute la 
place, du moins le premier rang. C'est à Nara 
qu'ils travaillèrent surtout, rendant ainsi à la 
vieille capitale un lustre artistique que Kioto 
lui avait enlevé. Leur matière est le bois : ou- 
bliés sont le bronze, l'argile et le laque qui 
avaient triomphé aux beaux jours du Yamato. 

(HO 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Nous voyons Wunkei sous la forme d'un prêtre 
au crâne chauve, égrenant son chapelet. On a 
cru le reconnaître aussi, sous les traits d'un 
vieux prêtre, à la vieille face simiesque. — Inou- 
bliables et tenant du prodige sont les six portraits 
de prêtres assis sur le bord de l'autel du Chu- 
kondo de Tofukuji à Nara, effigies surprenantes 
d'individualité, de vie surprise à l'instant fugitif 
de la plus profonde et intime émotion, avec tous 
les détails particuliers de structure minutieuse- 
ment rendus, avec la ferveur d'une interrogation 
affectueuse et l'émotion communicative que l'ar- 
tiste a éprouvée à surprendre et à comprendre 
le modèle vivant, portraits dignes d'être compa- 
rés aux plus saisissantes effigies de l'Art égyptien, 
qu'ils égalent. 

Il ne faut pas oublier les portraits des seigneurs 
de Kamakura et des chefs militaires, dans leurs 
costumes si curieux avec leurs grands chapeaux 
à pointe et leurs larges pantalons qui cachent 
les pieds, par exemple ce portrait de Hojo 
Tokiyori, le cinquième de la lignée de Kama- 
kura entre 1246 et 1261, dans la pose qui 
n'est pas celle des genoux plies sous le corps ou 
croisés devant, mais des jambes allongées. 

Mais il ne faudrait pas croire que ces époques 
aient rompu entièrement avec l'art religieux, si 
riche aux anciennes époques : jamais au Japon 
il n'y eut d'interruption dans ces traditions artis- 
tiques. Wunkei et Tankei sculptèrent aussi des 
figures bouddhiques, ces Niôs, gardiens des portes, 
et ces Shi-tennos, gardiens des autels. Qu'on se 
rappelle les statues colossales des Niôs de la 

(142) 



L'ART FÉODAL AU JAPON 

grande porte du Todaiji de Nara, et les deux 
statues de l'autel du Chukondo de Kofukuji, 
formidables de violence et d'effort musculaire, 
un peu forcenées, comme le sont d'ailleurs quel- 
ques gens de courdeNobuzane, quelques guerriers 
de Keion. Une remarque peut être faite, qu'alors 
les yeux sont généralement faits d'un globe de 
cristal pour figurer la cornée. 

Les Shi-tennos de Wunkei sont typiques au 
Toïndo du Yakushiji et au Seigwanji de Kioto. 
Les Bodhisattwas, Saints et Devas, qu'on voit sur 
l'autel central du Sanji san Gendo de Kioto sont 
des œuvres remarquables d'une ou de deux 
générations plus tard. Les Bouddhas et les Amidas 
subsistent très nombreux, quelques-uns des plus 
beaux, sculptés en plein bois et dorés, datant 
de la fin du xiii" siècle. — Le premier rang revient 
au colossal Bouddha de bronze de Kamakura, 
sur lequel tout a été dit, car il est célébré dans 
tous les journaux de route de globe-trotters. Il 
est du type de la génération qui suivit Wunkei. 
Si on pense aux peintres du même moment, c'est 
de Tosa Yoshimitsu qu'il se rapproche comme 
esprit, bien plus que de Keion ou de Mitsunaga. 
Il est évidemment supérieur au grand Bouddha 
de Nara, parce qu'il est le point culminant de 
cette époque de Kamakura, tandis que l'autre 
n'est que d'une époque déclinante. — De très 
belles œuvres et pleines de grâce sont encore 
les six grandes Kwannons sculptées dans le bois 
naturel au Rokukwando, au Nord de Kioto. 

Les sculptures du xiv" siècle de l'École de 
Wunkei ne sont pas rares, mais elles indiquent 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

plus de faiblesse. Excellentes encore dans les 
types grotesques comme le porteur de lanterne de 
Kasuga par Kobun. 

A la fin de ce xiv" siècle, un moment encore 
magnifique est celui du groupe de bronze Shin- 
gon, du premier pèlerin mystique Enno Giogi, 
et des deux esprits familiers de la montagne ; 
mais la même pauvreté de style va s'accentuer 
dans la sculpture, comme dans la peinture de 
l'Ecole Shiba du même moment. 

A ces mêmes époques, la peinture religieuse 
subit les mêmes destinées que la sculpture, 
pratiquée aussi par les mêmes artistes des Ecoles 
de Tosa. Keion nous a laissé des aspects charmants 
des jardins et des constructions du temple Kasuga 
de Nara, avec des fonds de paysages à la Tosa. 
Tsunetaka se distingue par ses dieux stellaires, ses 
belles figures bouddhiques, les esprits planétaires, 
flottant sur des nuages dans les cieux. De beaux 
exemplaires sont ce Mandara du musée de Boston, 
ou celui de la collection Freer. — Yoshimitsu fit 
spécialement des peintures de type Shingon, secte 
qui avait repris une grande vitalité au xnf siècle, 
avec des Dai-nichis, des Fudos, des Aizens. De 
très belles peintures de ce genre sont au Daigoji 
en Yamashino. 

Mais parallèlement aux Tosa avait grandi avec 
Kose Genkei, contemporain de Kiyomori et de 
Yoritomo, toute une génération d'artistes de Kose, 
probablement des descendants de Kanawoka et 
dHirotaka, qui avaient introduit dans les peintures 
d'autels le dessin libre et l'esprit plus personnel 
que l'on demandait alors. Un très remarquable 

(144) 



L'ART FÉODAL AU JAPON 

exemple nous est fourni par lajizo Mandara de 
Genkei dans la collection Freer. 

Au xiv" siècle, les peintures d'autels de Kose 
ont un hiératisme suave, de la même source que 
les gracieux Amidas ou Kwannons de la sculpture 
laquée (Kwannon de Kose Arishige dans la collec- 
tion Freer). L'École de Shiba de son côté, avec 
Rinken (musée de Boston), offre encore un charme 
assez analogue à celui des formules byzantines. 

Enfin l'École de Takuma, bien que connexe aux 
autres, manifesta ses préférences à se prêter aux 
inspirations de la secte Zen, qui émanaient des 
Song du Nord chinois. Ce fut là l'esprit même 
desHojosdeKamakura. Et ce style de Takuma de la 
troisièmepériode combine les lignes un peulourdes 
et les nobles proportions de Riryomin avec le coup 
de brosse nerveux et vivant des Tosa. Les grands 
maîtres furent Kukin et Takuma Shoga : ce dernier 
vivait dans les montagnes de Takawo, au Nord- 
Ouest de Kioto près de Kozanji, où l'on conserve 
toujours sa grande suite des douze Ten Bapteri 
Bodhisattwas. L'und'eux, le Kwaten, oudieu du Feu, 
est sous les traits d'un vieillard ; une autre, la déesse 
Lune, est une gracieuse figure de profil, portant sur 
un disque d'or le croissant lunaire enfermant un 
lapin. Ses successeurs Erichibo, Rioga, Riosan, 
Choga, Yeiga, répétèrent son style, en subissant de 
temps en temps l'influence de Kose et de Tosa. Mais 
au demeurant, et sous les impulsions de Riryomin 
et des premiers apôtres Zen, l'Art de Takuma est 
le seul sous Kamakura qui forme une sorte de 
transition avec la forte influence des Song qui va 
peser sur l'Art des Ashikaga. 



10 



CHAPITRE X 
L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

I. LES SONG DU NORD A KAIFONGFU 

LA DOCTRINE BOUDDHIQUE DE ZEN. g SON INFLUENCE SUR L'ART CHINOIS 
DES SONG. Il SON SENTIMENT DE LA NATURE ET L'ART DU PAYSAGE. I 
LES PEINTRES CHU HUI, CHAO CH'ANG, LI CH'EN ET KUO HSI. Il L'ESSAI 
THÉORIQUE SUR LA PEINTURE DE KUO HSI. « LE PEINTRE LI LUNG MIEN 
ET L'EMPEREUR ARTISTE HIN TSUNG (KISOKOTEI). 

Il nous faut revenir à l'Art chinois, après avoir 
étudié l'Art japonais et nous être convaincus 
de la complète indépendance des deux civili- 
sations durant le moyen âge. En Chine aussi, en 
revenant en arrière, après cet intervalle de temps, 
nous allons comprendre la profonde évolution 
allant de ce que nous avons appelé Y Art mystique 
à l'Art que nous allons appeler Y Art idéaliste. 

Et ce changement significatif, « ce qui fait les 
époques », n'est rien moins que la transition du 
Bouddhisme Tendaï au Bouddhisme Zen : tran- 
sition qui ne fut pas soudaine, car les deux Arts 
avaient eu un développement parallèle même 
pendant les Tang. Elle a naturellement été ignorée 
des historiens officiels chinois, pour lesquels toutes 
ces disputes bouddhiques en Extrême-Orient ne 
sont que de petits faits répartis sur un court 
espace de temps. Et cet Art idéaliste, plus tourné 
désormais vers le naturel que vers le surnaturel, 
devint une grande École d'interprétation poétique. 

On peut objecter qu'en poésie, l'École est en 

(*47) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

partie dépendante des Tang; et je n'y contre- 
dirai pas. Mais j'admettrai aussi et même j'affir- 
merai qu'elle est très liée aux Liang du Sud et 
aux Song dans leur capitale Nanking, et que 
Tommei fut son fondateur. Ce fut alors que 
l'Indien Daruma transplanta les germes de cette 
doctrine, soigneusement cultivée par les prêtres 
chinois Yeyan et ceux du cercle des Lotus blancs. 

Ce fut alors que le Taoïsme vint s'unir à la 
doctrine Zen, et nous l'avons montré dans 
le chapitre III de cet ouvrage. Quand le Nord 
et le Sud refirent l'unité sous les Tang au vu" siècle, 
quelque chose de cet esprit Zen, réellement enrichi 
de la pensée taoïste et de l'image représentative, 
tendit à s'unir provisoirement avec ce qui était 
le meilleur de la tradition de Confucius. 

Le plus parfait exemple de cette union est dans 
la poésie Genso de Rihaku et de Toshimi, où les 
représentations d'aprè s la nature viennent renforcer 
le criticisme social. Le pur paysage poétique des 
Tang, celui d'Omakitsu, est bien plus d'esprit 
taoïste que d'esprit Zen. Le mélange de Boud- 
dhisme ésotérique, à ce moment, dérivait alors 
plutôt du Bouddhisme Zen. 

Si un critique avait à analyser les tendances 
du vm" siècle, il les aurait probablement énu- 
mérées comme Confucianisme , Taoïsme et Ten- 
daïsme. Zen était la réalité; seulement ses fleurs 
n'avaient pas donné de fruits, et il avait conservé 
pour lui-même tout le domaine de l'idéalisme 
jusqu'aux jours plus conscients des Song. 

Ce qu'il y a de remarquable dans la pensée 
Zen des Song du Nord, c'est cette opposition 

(148) 







t 



Un Rakan ou Arhat. 

Par le prêtre Kuan Hsiu (en japonais 
Zengetsu Daishi. X' siècle. Temple 
Kodaiji. 



Planche XLI. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

déclarée et méprisante à tout ce que le Confu- 
cianisme a de plus cher. Soit que cette union des 
extrêmes fût en 730 une vraie communauté, ou 
seulement un rapprochement de trêve, elle fut 
brisée par le conflit de 1060. La vérité est que 
la secte étroite des confucianistes, quand elle 
parvint à la demi-conscience de son puritanisme, 
ne put jamais tolérer aucune comparaison ni 
réelle union avec personne. Ils apportaient une 
obstination de bull-dogs à s'en tenir à la lettre 
de la loi, Nous avons vu comment ils se livrèrent à 
des persécutions brutales de bouddhistes avant la 
fin des Tang. Les critiques Tang eux-mêmes ne 
furent guère capables de se rendre compte de la 
situation; ils demeurèrent bouche bée devant 
des violences qu'ils ne pouvaient comprendre. 
L'élément confucianiste dans la première culture 
des Tang, comme dans les examens des services 
civils et de l'Université, a été très fort. Le peuple 
pouvait difficilement se faire une opinion pour 
condamner ou pour admirer ceux qui dirigeaient 
le mouvement. 

Avec la dynastie Song, cet état de confusion et 
de doute cessa. Durant les cinquante-cinq années 
des cinq courtes dynasties intermédiaires entre 
Tang et Song, au x e siècle, une sorte d'indépendance 
relative s'était développée dans les provinces 
séparées, gage d'un individualisme et d'une décen- 
tralisation qui donne déjà idée du changement qui 
plus tard devait transformer le Japon à la période 
Kamakura. Et quand l'union se fit de nouveau au 
début des Song dans leur nouvelle capitale de 
Kaifongfu en 960, et que des énergies jeunes 

(H9) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

affluèrent des provinces pour apporter leurs 
forces à la nouvelle cour, il y eutpresque immépia- 
tement une rupture entre les individualistes et les 
anti-individualistes. Ce furent les premiers qui 
tout d'abord l'emportèrent, et c'est ce qui fit l'Art 
primitif des Song si brillant, avec l'aide possible 
d'un génie supérieur tel que Riryomin. 

Mais les confucianistes, sans se décourager, 
insistèrent pour qu'on en revînt aux mêmes 
institutions qui avaient prévalu sous les 
Tang. Dans leurs conceptions du système 
d'éducation en particulier, ils repoussèrent avec 
énergie toutes tendances à sentir ou à penser 
librement, insistant sur la rigidité d'une morale 
remontant plus haut que les Han. Ils con- 
sidéraient même comme une atteinte à leurs 
prérogatives toutes méthodes libérales de taxes 
destinées à activer la force productrice de l'Etat, 
et les heureux résultats de ses industries. Il y eut 
là un des plus grands conflits que le monde ait 
connus, pour étouffer l'essor de la liberté intel- 
lectuelle, et dont les détails ne diffèrent guère 
de ceux qui ont amené la faiblesse de la Chine au 
xx° siècle. 

Avec la première pénétrante intelligence des 
Song, la Chine se trouvait entraînée aux méthodes 
scientifiques du raisonnement et vers l'industrie. 
Elle était à la veille d'un renouvellement analogue 
à celui de la Renaissance européenne. Mais tout 
ce qui devait le ruiner agissait obscurément et 
sournoisement ; cela se passait dans l'esprit 
chinois même, sous l'influence de son système 
d'éducation. 

(M°) 




KWANNON. 

Par Mu Ch'i (en japonais Mokkei). XI* siècle. (Epoque 
des Song). Temple Daitokuji à Kyoto. 



Planche XL1I. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

Les fortes intelligences et les réformateurs des 
Song du Nord durent compter les heures tra- 
giques. La dégénérescence desTang avait été un 
symptôme grave pour la vitalité de la Chine 
même, et sans doute à tout jamais. L'âme chinoise, 
dès le début, avait été assez molle. La civilisation 
très spéciale de toute la dynastie des Song, aussi 
bien ceux du Nord que ceux du Midi, fut une 
protestation désespérée contre ce mal insidieux, 
qui fut le plus mortel danger au cours de toute l'his- 
toire de la Chine. 

C'est ce qui fait que les modernes annalistes 
chinois ont jeté une sorte d'anathème contre la 
dvnastie des Song. Ce sont ces qualités créatrices 
de l'imagination des Song qu'ils ont eues en 
haine. Mais ces créations, comment pouvons-nous 
les juger sous la forme des copies douteuses qui 
tes ont travesties? 

Quelle surprise et quelle étrange chose pour 
des savants européens qui se sont habitués à 
regarder la culture chinoise comme un désert de 
morne uniformité pendant trois mille années, 
de lire les paroles des hommes qui, parmi les 
Song du Nord, étaient débordants d'espérances, 
tels que des artistes critiques comme Kaki, 
disant « que la vraie nature de l'homme est de 
repousser tout ce qui est vieux, et de s'attacher 
à tout ce qui est neuf ». Toute la culture des 
Song est un immense domaine de souvenirs qui 
nous montrent le peuple chinois pendant trois 
siècles occupé à mettre debout des choses que 
nous sommes disposés à considérer comme non 
chinoises. Dans ces grands mouvements des 

(MO 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Song du Nord, le Bouddhisme Zen commença 
à jouer un certain rôle. Le mysticisme, ni taoïste, 
ni tendaï, ne pouvait s'adresser aux étudiants 
des Universités. Tourner le dos à la Nature était 
le cri des savants comme celui des pieux boud- 
dhistes. Comment le Bouddhisme montra des 
possibilités à devenir une « contemplation de la 
Nature », voilà ce qui est une chose infiniment 
mystérieuse pour ces savants Pâli qui supposaient 
qu'il n'avait pu y avoir jamais de Bouddhisme 
réel ne prenant pas son point d'appui sur « les 
cinq nobles vérités ». 

Le Bouddhisme métaphysique était déjà mort en 
Chine, même avant le Bouddhisme mystique. 
Certainement, de toutes les professions de foi 
bouddhiques, la plus esthétique est cette char- 
mante doctrine Zen, qui considère l'homme et la 
Nature comme deux groupes de formes caracté- 
ristiques entre lesquels s'établit la parfaite sym- 
pathie. Dans l'espèce, c'est un peu comme la 
doctrine swedenborgienne des « correspon- 
dances ». Mais la doctrine Zen va bien au delà 
des théories européennes, en poussant bien 
plus loin les détails de ces correspondances, 
et en les affranchissant d'un purisme éthique 
trop étroit. Elle a quelque chose de la liberté et 
de l'humanisme de la Renaissance, sans ce que 
cette dernière renferme encore de Paganisme. 

Un principe extrême de Zen est que les livres 
sont mauvais, surtout dans la période éducative. 
Elle se détourne de la parole écrite, et de toute 
la littérature de cet ordre. C'en était assez pour 
la condamner aux yeux des étudiants chinois 

G'!') 




• 



Un Rakan ou Arhat avec un Serpent. 

Par Mu Ch'i (en japonais Mokkei). XI e siècle. (Epoque des Song 



Planche^XLIII. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

qui regardent la parole écrite comme une sorte 
de talisman sacré. L'es philosophes Zen ensei- 
gnaient que le Livre de Vie, c'était le Livre 
de la Nature ; que le néophyte devait voir par lui- 
même comment les animaux et les oiseaux, les 
rivières et les nuages, les montagnes et les rocs, 
étaient formés. C'était un essai pour reformer 
les catégories de la pensée de novo, en pre- 
nant comme base solide l'organisation de la 
Nature. C'est le cri qui échappe joyeusement à 
l'écrivain Kakki aux premières lignes de la préface 
de son essai : « Pourquoi les hommes aiment-ils 
la Nature ? Parce que c'est d'elle que perpétuel- 
lement jaillit la vie. » La vie? Non pas cette col- 
lection de poids et mesures morts, ou ces limites 
des ordres sociaux rangés rang par rang, et 
numérotés dans un ordre analytique. La mésen- 
tente avec Confucius, c'est qu'il a raisonné 
comme si ce squelette était la vie. Avait-il conçu 
un Empire de Chine ainsi déterminé pour l'éter- 
nité ? Ses disciples d'ailleurs exagérèrent ses 
défauts, et après lui ils allèrent répétant que le 
moyen de comprendre le sens de la vie, ce 
n'était pas d'écouter les battements du cœur et 
le souffle des poumons, mais de compter le 
nombre de côtes. Ce fut sur ce terrain que le 
système d'éducation de Zen fut à un tel degré 
antithétique. 

Un autre grand point de la doctrine Zen était 
qu'en s'attachant aux formes caractéristiques et 
aux traits particuliers de la Nature, l'étudiant 
n'avait pas d'autre guide que sa propre intelli- 
gence, entièrement libre. Le maître le plaçait 

(MJ) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ainsi devant les rochers et les nuages, et lui 
demandait ce qu'il voyait. Le prêtre était un 
examinateur, non pas un précepteur. Il laissait 
l'intelligence constituer elle-même son domaine 
par le sens des subtiles affinités entre les choses, 
pour organiser ainsi un enchaînement orga- 
nique de nouvelles catégories. En résumé, 
l'éducation ne pouvait que développer l'indivi- 
dualité. 

C'est pourquoi les grands portraits des prêtres 
Zen (tels que celui que la générosité de 
Mme Gillot a permis au musée du Louvre de 
posséder) présentent un aspect de puissance par 
la tête et les yeux. 

Mais cette individualité n'est pas une fin ultime, 
puisque par delà les voies d'approche apparaîtra 
quelque chose d'un grand système spirituel reliant 
l'homme à la Nature. En ce sens, c'est une doc- 
trine hégélienne qui se dissimule derrière les 
deux mondes objectif et subjectif. Il est possible 
que le pouvoir télépathique du maître et l'influence 
du rayonnement de Zen s'insinuaient dans tous 
les phénomènes de perception du néophyte, pour 
le placer à une unité de plan. 

Qu'une telle doctrine ait pu devenir un puis- 
sant adjuvant de la poésie, depuis Sharéiun des 
Liang, jusqu'à So-Toba des Song, cela est dû à 
une pénétrante conception des analogies. Toute 
poésie réelle est justement cette percep- 
tion cachée des relations organiques. La 
Nature était si plastique et claire aux yeux de 
l'homme primitif que ce que nous appelons 
métaphore éclatait à ses yeux comme l'identité 

(■54) 




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15 _ 



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PL) 



L'ART IDEALISTE EN CHINE 

spirituelle à laquelle le langage donnait une 
forme en poésie et en mythe. Zen chercha seule- 
ment à revenir à ce primitif éclaircissement. 
Un mot comme une chose a autant de signi- 
fication que vous pouvez y trouver, et brille de 
mille nuances; le poète seul ayant l'idée de la 
couleur originale, sait comment s'en servir. Ainsi, 
danslapoésie chinoise, chaque caractère a en défi- 
nitive deux nuances de signification, — naturelle 
et spirituelle, — chaque mot y est ainsi chargé de 
sens, au point extrême de condensation. 

On peut comprendre ce qu'une telle doctrine 
put avoir de puissante influence sur l'Art, et déjà 
l'époque des Tang eut une Ecole de paysagistes 
tels que l'Occident n'en put connaître qu'au 
xix c siècle, en ce sens que tout ce qui est carac- 
téristique et essentiel de structure dans chaque 
forme organique et inorganique est sensible à 
l'homme, l'émeut, et répond aux larges mouve- 
ments de son esprit. Quand Wordsworth déclare 
que « every florver enjoys lhe air it breathes », il 
humanise la Nature, comme le faisait la doctrine 
Zen qui y voyait le miroir de l'humanité. 

Les vraies origines de cet art du paysage 
peint doivent être cherchées dans l'Art du milieu 
de la dynastie des Tang, et les deux grands 
maîtres en ont été Wang Wei (Omakitsu) et Wu 
Tao T\u (Godoshi). La critique chinoise a tou- 
jours considéré le premier comme le plus apaisé, 
et le second comme le plus âpre et le plus violent 
de dessin. Le seul grand paysage d'Omakitsu 
qu'on ait conservé au Japon est la grande cata- 

(m ri 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

racte au milieu des rocs, que possède le Kotaiji 
Higa Shugama, que tous les érudits ont conclu à 
considérer comme authentique, et qui est dune 
incomparable puissance, aussi bien de vision que 
d'exécution. 

Les deux chefs-d'œuvre de Wu Tao Tzu 
sont au Daitokuji de Kioto, extraordinaires, et 
dont est sorti l'art de Risei et de Kakkei. Les 
montagnes sont dressées comme un vaste écran 
dans tout le fond de la composition, si bien que 
rien n'apparaît du ciel. Ce n'est qu'un fond de 
paysage de montagne avec des torrents préci- 
pités, et de froides brumes ; toute la beauté du 
dessin et des lignes réside dans les arbres, tous 
traités avec un âpre caractère, et dont les valeurs 
varient selon leur plan. 

Le paysage, néanmoins, ne fut pas une des 
formes les plus riches de l'Art des Tang, surtout 
tourné vers l'homme et la religion. Cen'est qu'aux 
derniers temps que la pensée Zen lui donna 
une toute nouvelle importance, et que Taisu fut 
l'artiste qui sut transmettre le mieux ces nobles 
et fraîches traditions aux Song. 

Ce Taisu aimait à peindre les conducteurs 
de buffles dans des paysages, alors qu'ils les 
chevauchent en jouant de la flûte, joyeux du frais 
bruissement des saules et inspirés par les nobles 
formes delà montagne. (Une copie faite par Kano 
Isen est dans la collection Freer.) 

Une période a séparé les arts des Tang et des 
Song. C'est celle des cinq dynasties où, pendant 
cinquante-cinq ans, la Chine fut disloquée en plu- 




Un des Rakaxs ou Arhats. 

Par Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais 
Ri-rio-min). - 1106. (Epoque des Song.) 
Collection Charles Freer, à Détroit (Etats-Unis). 



Planche XLV. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

sieurs provinces dans un état de demi-indépen- 
dance. Le créateur de Fart du paysage dans le 
Nord-Est fut Keiko, qui vécut sous les Tang, mais 
fut en pleine production sous Liang (907-922). 
Fan Kuan (Hankwan) et Kivando, son élève, furent 
les grands paysagistes du commencement du 
x c siècle. On disait de Fan Kuan que ses paysages 
étaient l'image même de la nature qu'on avait 
devant les yeux. Il vécut probablement sous les 
premiers Song, et ne fut pas sans influencer Li 
Cli en (Risei). Dans la forme de ses arbres, dans 
la façon d'indiquer les troncs avec plus de clarté 
que les feuilles, il rappelle Godoshi, ce qui fai- 
sait dire au critique des Song, Mi Yuan Chang 
(Beigensho), que « ses arbres étaient tout en bran- 
ches, sans troncs », ce que Kwando semble avoir 
encore exagéré. Ce dernier cherchait des eflets 
de brouillard et de pluie. 

Dans la région pittoresque du Yangtsé, vécut 
un des plus grands génies de cette époque de 
transition, Ch'u Hni (Joki), peintre de fleurs et 
d'oiseaux, comblé d'honneurs par son souverain. 
Ce fut la gloire de la capitale des premiers 
Song, celui qui créa ce genre Kwacho (fleurs et 
oiseaux) si honoré dans l'Art chinois. Il était 
supérieur dans sa façon de peindre les hérons. 
Il aimait à se servir d'une grosse soie dont Bei- 
gensho disait qu'elle était forte comme du coton. 
Il était aussi remarquable en cherchant à rendre 
les lotus, dont on a peut-être une admirable 
interprétation de lui à Horiuji, qu'on a souvent 
attribuée à son contemporain japonais Kanawoka. 
En tout cas, Horiuji possède des copies de pein- 

(>57) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

tares de lotus de Chu Hui, dont les feuilles sont 
bordées, et ponctuées aux extrémités d'un rouge 
cramoisi merveilleux : quels modèles y trouvè- 
rent tant d'artistes des Yuen et des Ming ! 

Dans l'ouest de la Chine au Szechuan, de 
nombreux artistes s'illustrèrent. L'un d'eux, Chao- 
Ch'ang (Chosho), fut un rival de Chu Hui. Un 
critique, Risen, dit de lui qu'il faisait de jolies fleurs 
« comme des broderies ». Dans ce genre Kwa- 
cho Huang Cliuan (Kosen) était aussi remarquable. 
M. Freer possède une copie faite sans doute par 
Shunkio des Yuen, d'une belle pivoine de Huang 
Ch'uan, dont les pétales souples portent les 
mille nuances du pourpre. 

L'Art des Song reçut une très forte impulsion 
du fait de l'extrême culture des gouverneurs de 
provinces, soucieux de s'illustrer par l'activité artis- 
tique qu'ils éveillaient autour d'eux. C'est ainsi 
que Li Ch'en (Risei) était venu de la province 
du Yeikei, au Hoangho, peignant, entre 980 et 
1020, de beaux troncs d'arbres comme Fan Kuan, 
avec des légèretés d'encre accentuées de larges 
taches, et cherchant des effets de profondes forêts, 
de fumées et de brouillards. Ce fut le grand 
peintre du début des Song, mais peut-être sur- 
passé par son élève Kuô Hsi (Kakki), natif du 
Honan, le peintre des vastes espaces, noyés dans 
les brouillards immobiles, exécutés, disait-on, 
« à coups de pinceaux doux et pleins d'inten- 
tions secrètes », et aussi des forêts en hiver; et 
toujours il reste doué d'un étrange pouvoir de 
suggestion. Le plus curieux est que Kakki fut 
surtout le décorateur des grands murs blancs des 

(158) 




Tête de Femme. 

Dessin de Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en 
japonais Ri-rio-min). + 1106. (Epoque des 
Song.) 



Planche XLVI. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

palais et des temples, le premier sans doute qui 
appliqua l'art du pur paysage à la décoration 
murale. Il mourut probablement à la période 
Genko 1078- 1088, date de sa dernière œuvre, un 
énorme paysage sur soie. Il ne put avoir connu 
Risei que dans sa jeunesse, etpeut-être aussi Riryo- 
min. On doit se rappeler que Kakkei, le plus 
grand paysagiste des Song du Sud, étudia Kakki 
à fond et copia souvent ses peintures. 

Et malgré tout, un des plus grands titres de 
gloire de Kakki, c'est le grand traité qu'il écrivit 
sur le paysage à l'intention, disait-il, de son fils 
Jakkio, qui de fait l'édita après la mort du père. Cet 
écrit est d'une importance exceptionnelle, on peut 
dire universelle. Il nous permet de comprendre 
les rapports du paysage avec la culture générale 
et l'imagination chinoises, et tout ce que l'amour 
de la nature donna de force de pensée et de sen- 
timents aux préceptes de la secte Zen. 

Il est évident que la suprême influence de Zen 
ne s'était pas encore exercée, et que ce sont les 
essayistes paysagistes des Song du Sud qui com- 
plètent la peinture de Kakki. On doit recon- 
naître que le Taoïsme avait un rôle considérable 
à jouer dans cet amour de la nature, et qu'il 
y eut toutes sortes de mélanges dans l'esprit des 
hommes entre Bouddhisme, Taoïsme et Confu- 
cianisme, mélanges destinés à être fortifiés en 
splendide synthèse par les derniers philosophes 

Son s- 

Je voudrais donc ici donner quelques extraits 
de cet essai, comme le meilleur témoignage 
qui puisse être fourni de la virtuosité chinoise 

(M9) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

à cette époque si importante. Il montre bien 
comment chaque forme caractéristique des choses 
peut être amenée à correspondre aux phases de 
compréhension de l'âme humaine; comment, par 
exemple, les arbres dans leurs surprenantes con- 
torsions, pins des montagnes ou cèdres puissants, 
aimés des anciens Chinois et plus tard des 
Japonais (et notre vue superficielle d'occi- 
dental n'y voyait d'abord qu'un goût barbare pour 
le monstrueux), dévoilent réellement le profond 
penseur Zen par leurs énormes nodosités et 
branches squameuses qui ont lutté contre les 
tempêtes, les brouillards, les tremblements de 
terre. Il est des suites de circonstances à peu près 
identiques à travers lesquelles les luttes de la vie 
d'un homme avec ses ennemis, l'adversité, la 
douleur se trouvent imprimées en ses rides et 
dans les muscles raidis de son vieux visage. 

Ainsi la nature devient un immense monde 
pictural, un répertoire d'étude de « caractère », 
et cela peut mener à la lourdeur didactique et 
auconcept littéraire, parce que le caractère, dans 
les deux sens d'individualité humaine et d'indi- 
vidualité naturelle, tend à s'unifier. La vraie 
beauté du côté nature est le contraire de tout 
formalisme moral latent, et c'est là l'antithèse du 
dernier « bunjinga, art littéraire » qui vraiment, 
comme son nom peut l'indiquer, fait sombrer la 
beauté dans le pédantisme. 

Les confucianistes purement modernes reculent 
avec horreur devant la souillure de la pensée et 
du sentiment bouddhiques et, ce faisant, ignorent 
ou renoncent à comprendre la plus grande part 

(160) 




. 



Hotei Dormant. 
Par Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais 
Ri-rio-min). + iioo. (Epoque des Song.) 




Le Célèbre Yuima (Copte). 

Par Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais 
Ki-no-mm). +110O. (Epoque des Song.) 



Planche XLVII. 




La Villa " Riomin-Zan," 

Habitation du peintre Li Kung-lin, dit Li 
Lung-Micn (en japonais Ri-rio-min). Par 
lui-même. + noo. (Epoque des Song.) 



Planche XLVIII. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

de ce qui a fait la Chine et les Chinois puissants 
par leurs arts sous les grands Song. Être pur 
comme la fleur du prunier, libre comme l'oiseau, 
fort comme un pin, pliant comme un saule, cela 
fut tout l'idéal des Chinois Song, comme des plus 
récents Ashikaga du Japon, et cela pénétra 
partout avec la pensée Zen. 



EXTRAITS DU FAMEUX ESSAI 
SUR LA PEINTURE PAR KAKKI {KUO HSI) (i). 

KAKKI (KUO HSI DES SONG). SUR LE GOUT DES 
FORETS ET DES SOURCES. RÉDACTION 
D'APRES DES NOTES FRAGMENTAIRES PAR 
SON FILS, LAICH1 LAIFU, COMMANDANT EN 
CHEF L'INFANTERIE, KAKUSHI JAKKIO. 

Préface. 

Le sage a dit : « Il est bon d'aspirer aux principes.de la 
Morale (Tao) pour ne devoir l'autorité dans chaque chose 
qu à la Vertu, pour avoir comme principe de conduite la 
Bonté (charité), et pour permettre à notre esprit de se ré- 
pandre dans le domaine de l'Art ». 

Quant à moi, Kakku Jakkio, dès mon enfance, j'ai suivi 
mon ami respecté (son père, Kakki), voyageant avec lui 
au milieux des torrents et des rochers, et chaque fois qu'il 
peignait la scène de la Nature qu'il avait devant lui il 
disait : « Dans la peinture sansui (de paysage), il existe 
des principes qui ne peuvent être exprimés grossièrement 
ni précipitamment ». Et chaque fois qu'il prononçait des 

(i) Les extraits que nous donnons furent empruntés à la traduction faite au 
Japon, il y a de nombreuses années, par des étudiants japonais pour le profes- 
seur Fenellosa; ce dernier les avait toujours gardés parmi ses papiers les 
plus précieux, et il s'en servit fréquemment dans les conférences qu'il donna 
aux universités américaines. Ce qu'on trouvera ici, c'est ce que le professeur 
Fenellosa avait marqué comme capital; et quand il mit en marge de son 
manuscrit une note particulière, nous l'avons répétée. 

ii 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

paroles dignes d'être rappelées, je prenais mon pinceau 
et je les transcrivais. Ces souvenirs, qui ont été ainsi 
conservés par centaines, je les publie pour ceux qui aiment 
l'Art. 

Il faut dire que mon père, quand il était jeune, étudiait 
avec un maître taoïste, et en conséquence était toujours 
amené à rejeter ce qui était ancien, et à s'attacher à ce qui 
était nouveau (ainsi noté par le professeur Fenellosa comme 
une chose très importante). Il fut un homme dont toutes 
les démarches de la pensée furent en dehors des régions 
régulières (il veut dire le monde confucianiste figé dans des 
formules strictes et conventionnelles). C'est ainsi que, ne 
comptant pas de peintres parmi ses ancêtres, tout ce qu'il 
portait en lui-même dérivait de sa pure intuition. Durant 
tout le cours de sa vie, il parcourut les domaines de l'Art et 
y acquit sa renommée. Quant à son caractère privé, il 
dirigea sa vie vertueusement, pieux vis-à-vis de ses parents, 
bon pour ses amis avec ferveur. C'est un devoir pour ses 
descendants d'en rendre un éclatant témoignage. 

[Après ces lignes de préface, Jakkio, expliquant certains 
termes familiers à son père, rapporte de lui ces traits 
charmants :] 

Il y a quelques années, je vis mon père peignant deux 
ou trois peintures, qu'il laissait inachevées pendant dix 
à vingt jours, probablement parce qu'il s'en était détaché. 
C'était ce qu'il appelait la maladie spirituelle du peintre. 
Et de nouveau, quand ces peintures le réattiraient, il 
oubliait tout ce qui n'était pas elles. Mais la moindre 
chose qui le troublait, lui faisait laisser là sa peinture vers 
laquelle il ne tournait même plus les yeux. Ainsi était-ce 
quand une pensée sombre lui traversait l'esprit. 

Quand il commençait à peindre, il ouvrait toutes les 
fenêtres, essuyait son pupitre, brûlait de l'encens de droite 
et de gauche, se lavait les mains, nettoyait sa pierre à 
encre. Et ce faisant, son esprit se calmait, et sa pensée com- 
mençait à composer. Ce n'est qu'ensuite qu'il commen- 
çait à peindre. (Le professeur Fenellosa écrivit en marge 
de ces lignes ce simple mot : Whistler.) 

Commencer par esquisser sa peinture, et tâcher de la 
construire, en donnant plus d'importance à quelque 
qualité, ou à quelque partie, puis la mouiller de nouveau 

(162) 




Un Rakan ou Arhat en Extase Sur Les Eaux. 
Ecole de Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien 
(en japonais Ri-rio-min). + 1106. 
(Epoque des Song.) 

Planche XLIX. 




Groupe de Rakans ou Arhats regardant 
des Cigognes. 

Ecole de Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien 
(en japonais Ri-rio-min). + 1106. (Epoque des Song.) 



Planche L. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

pour revenir deux fois sur une première touche, ou même 
trois fois sur deux, tracer de nouveau chaque trait incurvé, 
essayer toujours d'améliorer, mais finalement n'éprouver 
que mécontentement et déception : tel est le sens qu'il 
donnait à l'Art de peindre, d'un cœur généreux. 



Extraits supposés des sentences certaines de Kakki. 

En quoi consistent les raisons qui font que des hommes 
vertueux aiment « sansui » le paysage? C'est pour ces 
motifs qu'un paysage est une place où la végétation croît, 
nourrie par le sol et le sous-sol, où les printemps et les 
rochers s'amusent comme des enfants, une place que fré- 
quentent ordinairement les hommes des forêts et les 
étudiants qui fuient le monde, où les singes ont leurs 
tribus, et où les cigognes volent en criant à grand bruit leur 
joie dans la nature. 

Le tumulte du monde poudreux, et le renfermé des 
habitations humaines, est ce que la nature humaine, à 
ses hauts degrés, hait perpétuellement ; — tandis qu'au 
contraire les brumes, le brouillard et les sennins pleins 
de sagesse (c'est-à-dire, poétiquement, les vieux esprits qui 
sont supposés hanter les montagnes), sont ce que la 
nature humaine recherche, mais ne peut que rarement 
rencontrer; mais il y a une grande paix et des jours bénis, 
où les âmes du maître comme de l'élève sont hautes et 
joyeuses, et où il est possible pour l'un de régler sa con- 
duite avec pureté, avec rectitude et honnêteté durant sa 
carrière entière. Et alors quelles nécessités, quels motifs 
pourraient déterminer l'homme de bien à se tenir à 
l'écart, à s'éloigner du monde, à fuir les lieux fréquentés 
par ses semblables ? Plutôt se mêlerait-il à eux dans une 
joie générale. Mais puisque ce n'est pas le cas, quelle 
délicieuse chose cela est pour les amoureux des forêts et 
des sources, pour les amis des brumes et des brouil- 
lards, d'avoir à portée de la main un paysage peint par un 
habile artiste ! Avoir ainsi la possibilité permanente de 
voir l'eau et les pics, d'entendre le cri des singes, le chant 
des oiseaux, sans sortir de sa chambre. 

En ce sens, une chose ainsi réalisée par la volonté d'un 
autre satisfait complètement votre propre esprit. C'est là 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

l'idée fondamentale de respect du vaste monde pour la 
peinture « sansui » (de paysage). Si bien que si l'artiste, 
sans réaliser cette idée, peint « sansui » d'un cœur indif- 
férent, c'est comme s'il jetait de la terre sur une divinité, 
ou s'il répandait des impuretés dans le vent clair. 

En peignant « sansui », on devrait se souvenir que tout 
a sa propre forme, de sorte que si une peinture 
admirable couvre toute la surface d'un grand morceau de 
soie, il n'y a rien là qui soit excessif. Et si une petite 
scène est peinte sur un petit morceau de soie, il n'y a rien 
qui manque. Les critiques de sansui (paysages) donnent 
généralement au paysage représenté de telles qualités 
qu'elles le rendraient tout à fait propre à être admiré, età 
permettre d'y marcher, de s'y promener, d'y vivre. Le 
sansui qui atteint au degré supérieur combine ces quatre 
qualités. Toutefois, s'il ne fallait seulement que deux de 
ces qualités, ce sont celles qui permettraient d'y vivre 
et d'y promener qui seraient préférables. 

Celui qui étudie la peinture est dans les mêmes condi- 
tions que celui qui étudie l'écriture. Celui qui en écriture 
ferait de Sho-ô ou de Gurinku son maître, n'exécuterait 
qu'un travail identique à celui du maître, et rien de plus. 
C'est la même chose en peinture. Le grand artiste qui 
circule ne doit pas se renfermer dans un école, mais doit 
étudier dans plusieurs, de même qu'il lit, et qu'il obéit 
aux raisons que lui fournissent les pensées de la suite de 
ceux qui l'ont précédé, subissant ainsi une cristallisation 
qui forme son propre style. Et seulement alors il peut 
dire pour la première fois qu'il est devenu un artiste. 

Mais de nos jours les hommes de Seï et de Rô suivent 
des hommes tels que Yeiku : et des hommes de Kwankio 
suivent seulement Hankwan. Le seul fait de s'attacher à un 
seul maître ne doit pas être encouragé ; il faut ajouter que 
Seï, Rô et Kwankio sont des régions très limitées et non 
pas tout l'Empire. Les spécialistes, depuis les temps les 
plus anciens, ont toujours été considérés comme les vic- 
times d'une maladie, et comme des hommes refusant 
d'obéir aux paroles des autres. 

Celui qui veut étudier la peinture de fleurs placera une 
plante fleurie dans un pot de terre, et l'examinera de haut ; 
celui qui étudie la peinture des bambous, prendra une 

(164) 



""V .'.* IBW 




Paysage. 

Par l'empereur Hui-Tsung (en japonais 
Kisô-Kôtei). + 1135. Temple Daitokuji 
à Kyoto. 



Planche LI. 




Une Dame de L'Epoque des Song S'Appuyant Contre un Pin. 
Par Chao-Tsien-Li (en japonais Chosenri). XII e siècle. 
Collection Charles Frcer, à Détroit (Etats-Unis). 



Planche LU. 



L'ART IDEALISTE EN CHINE 

branche ûe bambou, et projettera son ombre par une nuit 
de lune sur un mur blanc. 

La peinture des nuages. 

L'aspect des nuages en peinture « sansui » est différent 
selon les quatre saisons. Au printemps ils sont doux et 
calmes ; en été, épais et couvant des orages ; en automne, 
ils sont rares et légers ; en hiver, sombres et gris. Dans la 
peinture des nuages, si on n'essaye pas de saisir le détail 
de chaque instant, mais si on se contente uniquement du 
grand effet total de la chose, alors seulement les formes et 
les proportions des nuages vivront. Parmi les nuages il y 
en a qui ont la forme d'une maison. Il y a des vents forts 
et des nuages légers : un grand vent a la force d'une tem- 
pête de sable, et un nuage léger peut avoir la forme d'un 
vêtement léser flottant. 



*6* 



Les montagnes et l'eau. 

L'eau est le sang des montagnes ; les gazons et les arbres, 
leur chevelure ; les brumes et les nuages, leur divine colo- 
ration. L'eau est le visage des montagnes, — les sourcils 
et les yeux des maisons et de leurs clôtures, l'âme des 
pêcheurs. C'est pourquoi les montagnes sont infiniment 
plus belles par leurs eaux, plaisantes et joyeuses par leurs 
maisons et leurs clôtures, libres par leurs pêcheurs. Ainsi 
se combinent les montagnes et l'eau. 

La montagne est une chose puissante ; sa forme doit être 
haute et escarpée, à libres mouvements comme un homme 
à l'aise, se dressant avec grandeur, ou s'étalant comme un 
enfant de fermier ; ayant comme un abri au-dessus d'elle, 
un chariot sous elle ; ayant comme un support au front 
pour s'incliner, et quelque chose derrière elle pour s'ap- 
puyer, et comme contemplant quelque chose qui serait 
plus bas qu'elle. Tels sont quelques-uns des grands aspects 
des montagnes. 

L'eau est une chose qui vit : sa forme est profonde et 
tranquille ; ou douce et unie, ou vaste et comme un océan, 
ou pleine comme de la chair, ou cerclée comme des ailes, 
ou s'élançant et svelte, ou rapide et violente comme une 
flèche, riche comme une fontaine qui s'écoule de loin, 

('60 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

faisant cascades, tissant des brumes sur le ciel, se préci- 
pitant sur la terre où les pêcheurs sont à l'aise. Les gazons 
et les arbres des rives la regardent avec joie, et sont 
comme de charmantes femmes sous des voiles de brumes, 
ou quelquefois brillants et éclatants comme le soleil 
rayonne sur la vallée. 
Tels sont les aspects vivants de l'eau. 

Les montagnes. 

Les montagnes sont tantôt hautes, tantôt basses. Les 
montagnes hautes ont une chaîne de sang (vieille expres- 
sion chinoise). Leurs épaules et leurs cuisses sont larges 
et étendues, leur base et leurs jambes vigoureuses et 
épaisses. Les montagnes âpres, les montagnes à dos rond 
ou aplanies apparaissent toujours puissantes, s'étreignant, 
s'embrassant l'une l'autre, avec leur chaîne continue et 
éclatante. Telles sont les formes des hautes montagnes, et 
elles ne sont pas solitaires. Les montagnes plus basses 
ont leur circulation de sang plus élevée, avec un cou court 
et une base plus élargie. 

Une montagne qui n'aurait ni brumes, ni nuages, serait 
comme un printemps sans fleurs ni herbes. 

Les montagnes sans nuages ne sont pas belles ; sans 
eau, elles n'ont aucune magnificence ; sans routes ni sen- 
tiers, elles ne sont pas habitables, et sans forêts, elles ne 
sont pas vivantes. Si une montagne n'est pas profonde et 
lointaine, elle est insignifiante — et sans être aplanie et 
lointaine elle est proche — et sans être élevée et lointaine 
elle est basse. 

En montagne il y a trois sortes de distances ; en hau- 
teur quand on la regarde de bas en haut ; en profondeur 
quand on regarde de haut en bas, et en distance de plans 
quand on regarde des montagnes voisines. 

La force de la distance en hauteur est impulsive ; l'idée 
de la distance en profondeur est lourde ; l'idée de la 
distance des plans est de douceur dans la grandeur, comme 
celle de l'Océan (i). 

(i) L'expression de premier plan signifie ce qui dans la peinture est juste 
devant l'oeil et doit par conséquent appeler toute l'attention, non pas tout le 
premier plan avec ses côtés. Donc les autres parties désignent non seulement 
toute la distance supérieure, mais l'espace de côté et aussi en arrière. (Note 
de M. Fenellosa.) 

(166) 




Un Tartare Chassant un Daim. 

Par Li Ngan-Chung (en japonais Ri-an-Chiu) 
XII e siècle. (Epoque des Song.) 



Planche LUI. 




Villa En Hiver Sous Les Bambous. 
Par Ma Yuan (en japonais Bayen). 
Début du XIII e siècle. 



Planche LIV. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

En montagne, il y a trois grandeurs. Une montagne est 
plus grande qu'un arbre, et un arbre plus grand qu'un 
homme. Une montagne à une certaine distance, non pas 
plus loin, prend l'aspect d'un arbre ; comme l'arbre à une 
certaine distance prend l'aspect d'un homme. La mon- 
tagne et l'arbre ne sont donc pas grands. La comparaison 
d'un arbre avec un homme commence avec ses feuilles, et 
la comparaison d'un homme avec un grand arbre com- 
mence avec sa tête. Un certain nombre de feuilles d'arbre 
rivaliseraient avec la tête d'un homme, et la tête d'un 
homme se compose d'un certain nombre de feuilles. Ainsi 
donc la grandeur et la petitesse d'un homme, d'un arbre 
et d'une montagne sont tout à fait en dehors d'une 
moyenne raison. Telles sont les trois sortes de grandeurs. 

Une montagne, bien que prétendue grande, ne peut l'être 
dans toutes ses parties visibles. Elle peut être grande seu- 
lement quand le brouillard et les brumes viennent 
envelopper ses lointains. L'eau, bien que prétendue éloi- 
gnée, peut être seulement éloignée à travers la visibilité 
ou l'invisibilité qui interrompt son cours. Et qui plus est, 
une montagne visible dans toutes ses parties est non seu- 
lement sans beauté, mais est disgracieuse, comme un mor- 
tier à riz. Et l'eau qui se voit en toutes ses parties, est 
non seulement sans la grâce que lui donne la distance, 
mais ressemble à une peinture qui représenterait un 
serpent. 

Quoique les vallées, les montagnes, les forêts et les 
arbres au premier plan d'une peinture s'arrondissent et 
se courbent comme pour venir en avant, et comme pour 
ajouter à l'effet merveilleux du spectacle, et bien que faits 
avec tous les détails, cela ne fatiguera pas le spectateur ; 
car l'œil humain a le pouvoir de saisir tous les détails rap- 
prochés. Et d'autre part, quoique ayant une étendue 
aplanie et lointaine, des pics striés qui sont comme les 
vagues continues d'un océan, se reculant dans l'éioigne- 
ment, le spectateur ne sera pas accablé par la distance, 
parce que l'œil humain est capable de voir loin et large. 

Les rochers. 

Les rochers sont les os du ciel et de la terre ; et leur 
noblesse est faite d'âpreté et de profondeur. La rosée et 

fi6 7 ) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

l'eau sont le sang du ciel et de la terre, et tout ce qui coule 
librement est un noble sang. 

En peinture, les rochers et es forêts doivent éminemment 
avoir raison. Un pin puissant doit être peint tout le pre- 
mier : c'est le patriarche, et dans la mêlée des arbres, des 
graminées, des plantes grimpantes, des cailloux et des 
rochers qui l'entourent, comme des sujets qu'il regarde de 
haut, il est comme un sage au-dessus des hommes infé- 
rieurs — 

Si une montagne de sable a des forêts qui sont épaisses 
et basses, la montagne rocheuse doit avoir des forêts 
maigres et élevées... Les grands rocs et les pins doivent 
toujours être peints à côté de grandes rives de terre en 
lalaises, et non pas à côté d'une eau basse et peu profonde. 
Certaines eaux se précipitent en torrents ; certains rochers 
se dressent sur les sommets, ou bien des cascades se brisent 
au milieu des arbres perchés, et des rocs aux formes 
étranges s'accrochent de chaque côté du chemin. 

Considérations sur la peinture. 

Dans le monde, les hommes savent seulement se servir 
de leur pinceau, et par conséquent peindre ; mais ils ne 
songent pas que la peinture est une chose difficile par tout 
ce qu'il y a sous la technique. Un véritable artiste doit 
nourrir en son âme la douceur, la beauté, la magnanimité. 
Il lui faut en lui-même d'aimables pensées et des idées ; des 
pensées decelles qu'Ichokushi appelait «onctueuses comme 
l'huile ». Il doit être capable de comprendre et de recons- 
truire dans son propre esprit les émotions et les états d'âme 
d'autres êtres humains. Étant ainsi arrivé à la compré- 
hension d'autrui, il le tiendra inconsciemment au bout de 
son pinceau. Kogaishi des Shin (Ku k'ai chih des Tsin)avait 
un pavillon célèbre, comme cabinet d'étude, où sa pensée 
pouvait être plus libre. Si la pensée devient déprimée, 
mélancolique et à idée fixe, comment des artistes seraient- 
ils capables de travailler d'après de pareilles idées, ou de 
sentir les caractéristiques mentales des autres ? A moins 
d'habiter une maison tranquille, a^-sis dans une chambre 
écartée, les lenêtres ouvertes, la table époussetée, l'encens 
brûlant, et dix mille pensées vulgaires exprimées, je 
ne puis éprouver aucun bon sentiment pour peindre, 

(168) 







Villa Sols Les Pins. 

Par Ma Yuan (en japonais Bayen). 
Début «lu XIII siècle. 



* il 



Planche \,\", 




Le Poète Rinnasei. 

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). 
Début du XIII e siècle. 



Planche LVI. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

aucun goût élevé, ni créer le « yu » mystérieux et mer- 
veilleux. Après avoir rangé toutes choses autour de moi 
dans leur ordre, c'est seulement alors que ma main et 
mon esprit répondent à un autre, et se meuvent avec une 
parfaite liberté : 

N'avoir jamais qu'une sorte de coup de pinceau, c'est 
ne pas avoir du tout de coup de pinceau, — et ne se servir 
que d'une sorte d'encre, c'est ne rien connaître à l'encrage. 
Ainsi, quoique la brosse et l'encre soient les choses les 
plus simples du monde, très peu d'artistes savent comment 
les manier avec liberté. 

On a dit de Ogishi (Wang-Hsi-chih) qu'il aimait beau- 
coup les oies, son idée étant que l'aise et la courbure gra- 
cieuse de leurs longs cous rappelaient celles delà main d'un 
homme tenant un pinceau, avec le libre maniement de son 
bras. 

Pour ce qui est des brosses, il en est de bien des sortes, 
pointues, arrondies, dures, douces, comme une aiguille, 
comme un couteau. Pour ce qui est de l'encrage, quel- 
quefois l'encre claire doit servir, quelquefois l'encre 
noire et épaisse, quelquefois l'encre brûlée, parfois l'encre 
marinée, d'autre fois l'encre rapidement coulée de la 
pierre à encre, ou bien encore mêlée de « sei-tai » (bleu), 
ou bien l'encre malpropre gardée dans le cabinet. L'encre 
claire repassée six ou sept fois fait une encre épaisse, dont 
la couleur est mouillée, et non pas morte et sèche. L'encre 
épaisse et l'encre brûlée doivent servir à faire les tracés, 
car, à moins qu'elle soit sombre, la forme des pins et des 
rocs anguleuxnes'imposerapas. Après avoirfait descontours 
serrés, ils doivent être repris avec le bleu et l'encre. Et alors 
les formes semblent se dégager des brumes et de la rosée. 

Sur la poésie. 

Ici, dans mes jours de loisir, je lis de vieilles poésies et des 
nouvelles, et j'extrais de stances admirables ce que je sens 
être l'expre9sion complète de ce que mon âme ressent. Les 
anciens sages disaient qu'un poème est une peinture sans 
forme visible, et une peinture est une poésie qui a pris 
forme. Ces paroles sont sans cesse en moi. Je veux main- 
tenant me rappeler quelques-uns de ces vers des vieux 
maîtres que j'avais l'habitude de réciter. 

(169) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

La civilisation en Chine sous les Song du Nord 
à Kaïfongfu, entre 1060 et 1 126, connut un de ses 
plus resplendissants moments que seules égalèrent 
la période des Tang sous Genso à Sin-gan-fu 

(7 1 5~75 5)» et ce ^ e ^ es Song du Sud à Hangchow 
(1172-1186). Le mouvement des Tang avait été 
plus large dans ses développements internatio- 
naux affectant la moitié de l'Asie; celui des Song 
du Nord, plus ramassé, plus intimement chinois, 
d'esprit particulier. Celui qui suivra fut plus 
replié encore, les Song du Sud ayant été coupés 
de toute la Chine du Nord alors occupée par les 
Tartares. Autre différence essentielle, c'est que la 
culture des Tang trouva sans doute sa suprême 
expression dans la poésie, et que celle des Song 
la trouva dans la peinture. Si les premiers n'avaient 
eu Godoshi, un rival inégalable, ils seraient loin 
de pouvoir approcher des Song comme goût, 
comme variété, comme liberté. Et certains ne 
seront peut-être pas éloignés de penser que Riryo- 
min vaut Godoshi. 

Les confucianistes, qui avaient été les mai très sous 
les derniers Tang, avaient cherché à dominer 
encore les premiers Song. Ils avaient amené l'em- 
pereur à les nommer gouverneurs locaux en 963. 
Mais une force contraire n'allait pas tarder à leur 
faire échec. En 984, Kwazan Inshi, un ermite 
taoïste, vint à la cour, demanda à y résider et à 
prêcher. Ses miracles attirèrent l'attention de 
l'empereur. En 1012, un second vint encore. On 
les regardait comme des Sennins, c'est-à-dire des 
hommes réels, mais qui, parleur communication 
directe et pure avec la nature et la soumission 

Ci 70) 




M ■-. -,& 

-, 




Paysage. 

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). 
Début du XIII e siècle. 





Cascade. 

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). 
Début du XIII e siècle. Copie par 
Kano Tanyu. 



Paysage. 

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei). 
Début du XIII e siècle. 

Planche LVII. 




L'Ermite Kanzan. 

Par Yen Hui (en japonais Ganki). 
Collection Kawasaki, à Osaka. 



XIV e siècle. 



Planche LVIII. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

de leur personnalité, ont une sorte de pouvoir 
sur les choses et peuvent même échapper à la 
mort. Il est clair qu'une telle doctrine devait être 
en accord avec le Bouddhisme, et surtout avec 
la secte Zen. En 102}, l'empereur Ninso commen- 
çait un règne qui devait durer quarante et une 
années. De ce qu'on le dit un sennin, on peut 
conclure de ce que la doctrine taoïste avait gagné 
de terrain à la cour, et du champ qu'elle allait 
prendre pour imprégner l'esprit chinois à 
jamais. 

Le parti de Confucius avait un grand directeur, 
Oyoshi, savant, écrivain et homme d'État, qui 
pensait, par le raisonnement calme et philoso- 
phique, convaincre le peuple que la vie devait 
être austère, et que libérer la personnalité était 
un grave danger; c'était un peu la même chose 
qui entraîna les sophistes contre Socrate, et les 
puritains contre Emerson. 

Il vit se dresser devant lui un homme extra- 
ordinaire : Wang an Shih (Oanseki), qui, grâce à 
l'appui de plusieurs empereurs, put établir sa 
doctrine vraiment scientifique sur la raison et 
l'observation, et jeter les bases d'un enseignement 
rationnel et entièrement libre, en rejetant tous les 
classiques du Confucianisme. Il mourut en 1086, 
après être parvenu à détrôner le système scolaire 
des confucianistes, et à supprimer leurs classiques 
pour les remplacer par de nouvelles séries de 
livres. 

C'est dans ce grand milieu intellectuel que 
Kakki mourut, et que Li lung Mien (Riryomin) 
grandit ; les querelles s'étaient apaisées, et ce 

(■70 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

grand esprit de liberté intellectuelle, et de 
poétique idéalisation de la Nature qui a dominé 
toute la période des Song, permit à un groupe 
d'hommes remarquables de lui donner l'éclat de 
leurs talents les plus variés : le ministre Oyoshi, 
l'historien Shiba, le prosateur Bunyoka, le poète 
Toba, le critique Beigensho, le réformateur 
Oanseki, l'essayiste Kakki, le peintre Riryomin 
et le jeune prince Cho Kitsu, qui devait devenir 
le grand empereur artiste, Kiso Kotei. 

Li ïung Mien (Riryomin) a été une figure des 
plus attachantes : peintre éminent d'images boud- 
dhiques et de Rakans faiseurs de miracles, esprit 
de large tolérance, vivant en étroite intimité 
avec le poète confucianiste Toba, dont l'idéal 
était à l'antipode du sien, fait de libéralisme et 
d'une liberté d'esprit qui admettait bien des 
idées opposées et les conciliait par l'ingéniosité 
et la subtilité d'une rare intelligence. Poète 
comme Michel-Ange, prosateur, humoriste, mora- 
liste, amateur et collectionneur, illustrateur de 
livres, que ne fut-il pas? Et s'il a été un peintre 
bouddhiste extraordinaire, il convient de consi- 
dérer le rôle qu'il a joué comme peintre de la 
vie. Il avait vécu sa jeunesse dans une contrée 
d'élevage de chevaux pur sang, et il s'intéressa à 
leurs allures vives et sauvages ; il devint un 
peintre de chevaux étonnant que les critiques 
ont égalé au grand peintre de chevaux des Tang, 
Kankan. Il excella surtout dans la peinture de 
chevaux montés par des cavaliers (le Japonais 
Okio en a laissé une copie admirable). 

Si ce n'est pour ses œuvres d'autels, Riryomin 

(*7*) 




Le Sennin Takkai. 

Par Yen Hui (en japonais Ganki). 
XIV e siècle. 



Planche LIX. 




Un Ermite de la Montagne. 

Par Liang Chi (en japonais Riôkai). 
XIV e siècle. 



Planche LX. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

se servit surtout pour peindre de papier plutôt 
que de soie, et il peignit à l'encre. Mais dans 
ses œuvres bouddhiques sa couleur était réputée 
« divine », et il a peint aussi des paysages en 
couleurs. On lui a reproché de ne s'être servi de 
couleurs que dans ses copies, ce qui est faux. 
Il a déclaré lui-même qu'il avait beaucoup aimé 
faire des copies des œuvres des grands maîtres 
antérieurs. Il peignit Upasaka Yuima visité par 
Ananda, peut-être d'après la peinture de Kogaishi. 
Une de ses œuvres sur papier délicatement colorée, 
est un gros Hotei dormant, très supérieur à ceux 
de Sesshu et de Motonobu. Il portraitura le 
poète Rihaku et manifesta son génie humoris- 
tique dans cette étonnante bataille de musiciens 
aveugles. 

Comme paysagiste, il semble dépendant des 
Tang, plutôt que rallié au style nouveau de Kakki. 
Il y fut minutieux, épris de riches couleurs. Il 
fit souvent sa demeure, Riryominzan, dont un 
spécimen est connu au Japon ; il se montre très 
fin, très intime, amoureux du détail, d'un charme 
naïf et doux. En i ioo, il était déjà tout à fait retiré 
de la vie publique. 

On ne peut oublier le profond respect qu'il 
montrait pour les vertus domestiques de la 
femme, et ce fut un de ses sujets favoris de 
peindre les grandes dames de la Cour dans la 
splendeur de leur beauté. 

Les contemporains de Rirvomin furent les 
savants Bunyoka, Toba et Beigensho; mais, à lire 
entre les lignes des commentateurs, il semble 
certain que très célèbres littérateurs, ils ne furent 

('7î) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

en art que des amateurs, et très peu personnels, 
reflétant dans leurs travaux le style de divers 
maîtres. 

En iooi, H in Tsung (Kiso Kotei) montait sur 
le trône, et avec lui s'ouvrait une ère d'Art asia- 
tique de la plus grande splendeur. Il commença 
par s'entourer des plus notables artistes de son 
temps, comme d'une Académie, très officielle, 
dont les confucianistes se sont toujours moqués. 
Nul doute qu'il n'y eût là des risques, si le drapeau 
de l'Art n'avait pas été tenu très haut et très droit 
par l'empereur même. Il avait réuni le plus extra- 
ordinaire musée de choses d'art chinoises qui fût 
jamais; la collection Senkwa (période du même 
nom, 1119-112$), qui comprenait plus d'une 
centaine de peintures de Riryomin, fut publiée 
et gravée ; les Japonais ont nommé ce catalogue 
« Haibunsai Shogwafu». Et l'empereur, au milieu 
de ses collections, discutait avec les artistes de 
son Académie des mérites des œuvres, usant de 
son influence au profit des plus beaux exemples et 
des meilleurs modèles. Et lui-même, cet empereur 
Kiso, n'était-il pas un artiste, et très grand ? Ses 
biographes ont dit que son style dérivait de 
Riryomin, dernière manière. On peut en juger 
d'après sa merveilleuse peinture de Shaka, Monju 
et Fugen, en couleurs, conservée dans un temple 
près de Kioto. Il n'est pas de plus gracieuse 
figure, d'esprit tout hellénique, d'un Art plus 
délicat et féminin que celui de Riryomin, que ce 
jeune Monju, drapé dans les longs plis de son 
manteau, figure presque féminine. — Le pigeon 
blanc et le pigeon mordoré au milieu des fleurs 

(174) 




Copie D'Apres une Peinture de Liang Chi 
(en japonais Riôkai). XIV e siècle. 

Planche LXI. 



MffiTMffi* 




L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

de pêcher de Kiso, le montrent inspiré de Joki. 
— Mais peut-être est-il le plus grand dans le 
paysage, avec les deux merveilleux kakémonos 
du Daitokuji de Kioto. L'un montre un poète, 
(et c'est presque un Riryomin), dans un surprenant 
décor de montagnes : il s'est assis au pied d'un 
cèdre que les tempêtes ont ravagé ; un grand roc 
se dresse au premier plan, et au loin une chaîne 
de pics rudes ; de blancs nuages flottent dans 
une atmosphère lourde, et une cigogne sauvage 
vole et semble s'abandonner à l'infini. La pose 
du poète, que la Nature a repris tout entier, et 
qui se livre à elle dans l'oubli total de sa con- 
dition, un bras contre le rude tronc du cèdre aux 
branches convulsées comme les faisait Zengetsu 
Daishi, est d'une beauté sans égale. — L'autre 
peinture représente un paysage de rocs et de 
bambous au bord d'une cascade qui s'échappe d'un 
défilé ; un singe est suspendu à un arbre au- 
dessus de la cascade. Au milieu des rocs 
écroulés une figure se tient debout, contem- 
plant les abîmes. C'est au petit matin, alors 
que les brumes de la nuit rôdent lourdement 
autour des rochers. Dans de tels paysages, le 
style de Kiso n'a rien de Godoshi ni de Kakki. 
Le trait, chez lui, a une grande force, mais aussi 
une suprême élégance ; il ne cherche pas à rendre 
l'espace par de grands partis pris de lumière et 
d'ombre, ni à établir ses masses par des effets 
impressionnistes. Aucun détail n'est négligé, 
et cependant l'effet est large par la perfection 
même de la touche. 

Dans ce long règne artistique de Kiso (iioi- 

(■75) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ii 26), il ne fut pas sans influencer d'autres 
membres de la famille royale Cho des Song, 
spécialement Chao-ta-nien (Chotainen), le paysa- 
giste exquis en couleurs, et Chao-Chienli 
(Chosenri). — Ritonous alaisséde beaux paysages 
avec buffles, mais où il se montre inférieur à 
Taisu des Tang. Fameux vers nu, il mourut à 
quatre-vingts ans vers n 30. — Li-Ti (Riteiki), 
artiste de l'Académie impériale, s'illustra dans le 
paysage et les figures. — Li an-Chung (Rianchu) 
fut excellent dans les oiseaux et les chevaux en 
mouvement ; il nous a laissé de vivantes visions 
des Tartares Kins, qui dévastaient l'empire du 
Nord ; comme il a su bien rendre le Tartare à 
cheval tuant un daim sauvage ! Jinkouin nous a 
transmis de curieuses scènes de vie rurale. 

Une des plus belles peintures de cette époque, 
très près de Kiso Kotei, est celle de cette grande 
dame des Song appuyée à un grand pin, de la 
collection Ch. Freer, marquée de sceaux impé- 
riaux, et exécutée avec tant de force unie à 
tant de douceur. On a pu avec vraisemblance 
l'attribuer à Chao-ta-nien, cousin de Kiso 
Kotei. 

II. LES SONG DU SUD A HANGCHOW SUR LE YANGTSÉ. 

L'AMOUR DE LA NATURE, ET L'ART DU PAYSAGE PÉNÉTRÉ DE LA DOCTRINE 
ZEN. I LES PEINTRES MA YUAN, HSIA KUEI, ET MU CHI. H L'INVASION ET LA 
CONQUÊTE MONGOLE. 1 LA DYNASTIE MONGOLE DES YUEN*. Il L'ÉCOLE 

RÉALISTE DES YUEN. 

Ces vingt-cinq années resplendissantes de Kiso 
Kotei à Kaifongfu, sur la rive sud du fleuve 
Hoangho, un des centres les plus vénérables de la 

(■76) 



RÀKKANS PAR LIX TING-KUEI. 

Ac DAtTOKujj i.k KroTn. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

vieille civilisation chinoise, sombrèrent dans la 
plus terrible secousse que la Chine ait subie depuis 
Genso des Tang. La cité fut prise et tout le 
Nord de la Chine occupé par les Tartares Kins 
en ii 26. Les historiens en ont chargé Kiso Kotei, 
l'esthète impie; ils en ont fait une sorte de Néron, 
devant Kaifong en feu. Les confucianistes 
n'avaient-ils pas été les premiers à lui donner les 
plus funestes conseils ? 

Ces Tartares, les plus civilisés de leur race, 
étaient en contact avec la Chine depuis quelque 
temps : la culture des Song les avait pénétrés. 
Comme en 11 14 ils serraient de près les Liang, 
ceux-ci, sans en référer aux Song, les avaient 
attaqués et vaincus. Ces Liang rebelles, les 
Tartares avaient offert à Kiso de l'aider à les 
soumettre, et ils les réduisaient après une dure 
guerre de sept années. Mais alors les Tartares 
se retournaient vers l'empereur et demandaient la 
récompense de leur aide. Ce prix fut tout le Nord 
de la Chine, la captivité de Kiso lui-même, et 
la capitale reculée aux provinces du Sud. Ce 
désastre de 11 27 est le point douloureux de 
l'histoire chinoise. La capitale, en 11 38, était 
transférée à Hangchoiv, sur les bords si pitto- 
resques du Yangtsé, avec la proximité du beau 
lac voisin entouré de montagnes, au bord duquel 
on éleva un grand mur, interrompu de grandes 
portes d'accès ; avec ses canaux et ses ponts 
arqués, Hangchow devint une sorte de Venise, 
et le palais s'élevait sur une langue de terre 
qui séparait le lac de la rivière Sento, vaste 
estuaire ouvert sur la mer. 

i l 77) 

12 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Marco Polo vit la magnifique cité vers n jo 
et en fit une description enthousiaste. Qu'est- 
il resté de ces splendeurs après sa terrible destruc- 
tion par les Taipings en 1860 ? 

Kiso, prisonnier des Tartares Kins qui avaient 
leur capitale près du site actuel de Pékin, y 
vécut au milieu de nombreux Chinois qui l'avaient 
suivi ; et, déchu de son pouvoir, il n'en poursui- 
vait pas moins ses rêves d'art, et ne pouvait 
que civiliser heureusement ses maîtres. Ils 
n'étaient plus du tout des sauvages quand, un 
siècle plus tard, les Mongols les absorbèrent. 
L'étude de cette période de la civilisation 
tartare sera digne d'étude. Kiso mourut captif 
en 113 J. 

Bien loin que l'esthéticisme excessif de Kiso ait 
été une cause de réaction, le nouveau gouver- 
nement d'Hangchow se plongea dans les délices 
des arts avec une nouvelle ardeur. L'Institut 
Impérial d'Art devint un organe même des ser- 
vices de la Cour, avec une suite d'examens et 
un rang hiérarchique analogues à ceux des Belles- 
Lettres. Et ce qui est stupéfiant, c'est que des 
artistes officiels comme Ma Yuan (Bayen) ou 
Hsia Kuei (Kakei) aient pu, dans cette dépen- 
dance, rester aussi libres et peindre avec autant 
de fantaisie personnelle et de personnalité res- 
pectée. Au fond, ils étaient à la Cour comme 
Phidias devant Périclès, ou les quattrocentistes 
devant les Médicis. 

Jamais l'amour de la Nature et la passion du 
paysage ne furent plus ardents. Cette cour des 
Song était là dans son milieu natif. Non loin 

(i 7 8) 




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Femmes Chinoises Écrivant. 
Par Torin (Dynastie des Ming). 
Collection Charles Freer, à Détroit (Etats-Unis). 



Planche LXIV 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

était cette rivière pathétique où Butei de Rio 
avait conçu ses créations bouddhiques dans 
l'ancienne Nanking. Non loin s'élevaient les 
grandes chaînes de montagnes, étincelantes de 
leurs lacs, où Toemmei et Shareiun avaient 
trouvé l'inspiration de leurs plus célèbres poésies 
naturistes. C'avait été toujours cette puissante 
imagination du Sud qui avait soutenu l'inspiration 
du Nord; et elle revenait à ses sources les plus 
pures après cinq siècles d'absence. Elle y reprit 
un bain salutaire et vivifiant; et l'on vit ce pro- 
dige d'un peuple entier exprimant, par l'art, ses 
plus intimes émotions, ses rêves et ses méditations, 
comme avait été chrétien l'art du cinquecento 
italien, comme avait été bouddhique l'art des 
Fujiwara à Kioto. Mokkei était digne d'entrer 
dans la société de Fra Angelico ou de Yeishin 
Sozu. 

Ce furent donc ces Song du Sud qui ont con- 
tinué avec leur originalité propre la contem- 
plation de la Nature de la secte Zen. Elle 
réalisait tout ce que le Taoïsme avait pensé et 
interprété, tout ce que Kakki avait expliqué 
dans les développements symboliques et poétiques 
de son grand Essai. Chaque moine Zen, chaque 
abbé devient un peintre de paysage et imagine 
des figures qui sont substance même de ces 
paysages et ne pourraient plus en être isolées. 
On a continué d'écrire sur la Nature, on a con- 
tinué à faire des vers, mais le vrai génie de 
l'époque s'était tout entier adonné à la peinture. 

Loin de se sentir enclins à revenir au rituel 
ascétique des confucianistes, les nouveaux 

^79) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

empereurs du Sud, au lieu de résister au Confu- 
cianisme, cherchèrent à le transformer, et trois 
générations se mirent en quête d'un système où 
Confucianisme, Taoïsme et Bouddhisme Zen se 
seraient confondus. Mais il aurait fallu compter 
sans Genghis Khan, chef des Mongols en 1206, 
maître de toute l'Asie et d'une moitié de 
l'Europe. 

La vie à Hangchow fut un miracle d'épanouis- 
sement idyllique. Hommes d'État, artistes, poètes, 
prêtres Zen, étaient sur le pied d'une totale éga- 
lité spirituelle, amis intéressés dans leurs res- 
pectifs travaux ; le matin était consacré au 
travail, mais les journées et les soirées se 
passaient sur les lacs, sur les terrasses, sur les 
degrés des temples, dans les villas au bord des 
baies. Autour des villas des jardins s'étendaient 
avec de fraîches terrasses, des ponts de marbre : 
on en peut voir encore les restes à Hangchow et 
à Fuchow. 

Si l'on s'occupait de philosophie, d'histoire et 
de peinture, quelle passion pour la poterie ! Ce 
furent les vrais créateurs des bruns crémeux, des 
gris marbrés, des rouges pourpres et des bleus 
laiteux dans les émaux opaques. 

La première génération de ces artistes des 
Song du Sud, de si prenante influence sur les 
Japonais, appartenait déjà à la grande Ecole 
Senkwa de Kiso Kotei ; c'étaient Riteiki et Rianchu 
et le vieux Rito et Sokanshin. Mais Yangpu Chili 
(Yohoshi) s'était dérobé aux avances de Kiso qui 
cherchait à l'attirer. C'était un talent fruste, qui 
ne prenait conseil que de sa propre sensibilité, 

(180) 




Camélias. 

Par Shun-Kù (en japonais Shunkio). 



Dynastie des Ming. 



Planche LXV. 









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§1 




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Cigogne au Vol. 
Par Renshiren. 



Temple Shokokuji. 



Planche LXVI. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

se bornait à peindre à l'encre de plusieurs tons 
des branchettes de prunier, des orchidées, des 
bambous, des pins. 

Parmi les plus anciens artistes qui aient apparus 
dans la Chine du Sud sous le premier empereur, 
furent Bakoso, le critique de la nouvelle Académie, 
et Bahvashi, natif d'Hangchow, qui peignit une 
suite de trois cents pièces illustrant les anciennes 
odes composées par Confucius. Un commentaire 
poétique les accompagnait, et ce devint vite une 
coutume de tracer des écritures sur les fonds 
des œuvres peintes aussitôt faites, et qui se 
transmit au Japon des Ashikaga ; ainsi l'œuvre 
pouvait avoir une triple beauté, quand à la 
peinture et à la poésie venait se joindre la calli- 
graphie. 

Ce premier empereur Koso, qui avait édifié le 
palais de Hangchow en 1138, avait gouverné en 
pleine paix, en grand patron des arts, jusqu'en 
1162, et vécut jusqu'en 1 187, bienqu'ayantrésigné 
le pouvoir aux mains du second empereur. 

D'autres artistes de cette éclatante période de 
Koso furent Mosho, animalier, et son fils Mao 
Yih (Moyeki), qui fut surtout dans la période Kendo 
(1 165-1 175), le peintre des chats et des tigres, 
dont il rendit si bien les pelages (le tigre de la 
collection Freer). 

Ce fut vraiment le règne du quatrième empe- 
reur de Hangchow, Nin Tsung(Neiso), quifutl'apo- 
gée du resplendissant génie des Song(i 195-1224). 
Mais cette belle période comprit aussi la fin de 
règne du deuxième empereur et le court règne 
du troisième, si bien que cette grande ère his- 

(181) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

torique et artistique peut être ainsi divisée : 
la vie de Koso, n 27-1 187; l'âge de Neiso, 
1 187-1225; le règne de Riso, 122 5-1 264. 

L'âge de Neiso, qu'avaient préparé l'ère Senkwa 
et l'époque de Koso, vit la consécration définitive 
et le triomphe de la pensée philosophique et de 
Shuki ; époque de raffinement intellectuel et d'intel- 
ligente compréhension féminine. Ce fut le moment 
des grands peintres du Sud Ma Yuan (Bayen), 
Hsia Kuei (Kakei) et Mu Chi (Mokkei). 

Ma Yuan (Bayen) était d'une famille qui, à de 
bien lointaines générations en arrière, avait pro- 
duit des artistes. Son grand-père Bakos avait 
été un des grands critiques, et un des fondateurs 
de l'Académie du Sud. Son père Bakeisei avait 
occupé un rang élevé sous le second empereur. 
Son oncle était le célèbre Bakoku. Lui-même 
devint un des plus célèbres professeurs, et ses 
peintures, fameuses déjà de son temps, étaient 
encore l'objet des études passionnées des Ming. 
Il fut le premier à peindre les trois grands fon- 
dateurs de religions et de philosophie de la 
Chine, Sakyamuni (ou Bouddha), Confucius et 
Laotse, que le professeur Giles avait pris pour 
un portrait du Christ et de ses disciples ! Ce fut 
peut-être d'après Bayen que Kano Masanobu 
reprit le même sujet. A la composition s'applique 
exactement la description d'un critique des Song, 
qui parle de Shaka se promenant et se retournant 
vers Laotse et Confucius qui marchent ensemble. 
L'influence bouddhique de l'Inde en découle 
encore formellement. — Bayen fut le second à 
peindre les huit fameuses vues du lac Shosei, 

(182) 




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Danse de Femmes. 

Peinture au trait, par K'iu Ying (en japonais 
Kiuyei). Dynastie des Ming. 



Planche I.XYII 




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L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

que seul Sobunshi avait peintes un peu avant lui; 
mais l'œuvre de Bayen, beaucoup plus belle, est 
devenue typique dans la suite pour tous les 
artistes chinois et japonais. 

Tout ce que Bayen peignait pour l'empereur 
Neiso portait le commentaire délicatement poé- 
tique, et la calligraphie delà jeune sœur de l'empe- 
reur, Yokei, preuve de la haute situation de 
Bayen à la Cour, et de l'influence délicate des 
femmes. 

Le Japon possède encore, dans les vieilles 
familles de Daimios et dans ses temples, de nom- 
breuses peintures de Bayen. Il s'y montre digne 
héritier de Kiso Kotei dans les paysages, et aussi 
de Riryomin dans les figures. On retrouve peu 
dans ses œuvres les grands effets par taches de 
brumes, de nuages et de feuillées que réussirent 
les premiers Song, Kakki et Risei. Sa touche est 
plus claire, nette et ferme, sans heureux hasards, 
mais volontaire. Sa couleur est très légère, faite 
de quelques teintes transparentes, juste assez 
pour modifier le ton de l'encre et du papier. 
Il est le vrai maître de l'École Kano au Japon. Il 
aimait à peindre les charmantes villas qui entou- 
raientlelac de l'Ouest, et qui étaient serties comme 
des pierres précieuses, dans la vallée. Il savait 
aussi supérieurement placer un arbre dans sa 
composition, en en cherchant attentivement et 
passionnément le dessin, jusqu'à lui donner une 
vraie individualité. 

Kakeî peut être considéré comme un des plus 
grands paysagistes de l'Art chinois, et peut-être 
même du monde entier. Il était un vrai disciple 

(183) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

de Kakki, et continua à poursuivre ces effets de 
brumes où les oppositions du blanc et noir sont 
cherchées avec une subtilité de touche et une fran- 
chise, également dignes de Whistler et de Manet. 
Il fit rarement des figures ; ce fut un pur paysa- 
giste étonnamment impressionniste. Il aima 
peindre les vues de côtes de l'estuaire de Sientang, 
tout près de Hangchow. Une peinture célèbre, 
que Sesshu connut bien, montre ainsi un pavillon 
au bord d'une crique, un fond de montagnes dans 
le brouillard de l'autre côté de la baie, avec de 
superbes groupes d'arbres, grands pins, chênes 
et saules. 

Une autre série d'oeuvres montre Kakei sur- 
prenant les brumes flottant sur les plaines maré- 
cageuses, desquelles se dégage la forme tordue 
d'un arbre (très caractéristique de Kakei). 

Une œuvre fameuse était un long rouleau, 
suite panoramique de la rivière Yangtsé, ses 
sources en ruisselets, son passage dans des 
gorges, son embouchure. Telle partie, avec ses 
pics sauvages, est comme une grande étude géo- 
logique, conçue avec l'emportement d'un Turner. 
Il peignait encore de merveilleuses cascades, 
(Tanyu en copia une) avec sa poussière 
d'eau et ses brumes. Une copie du temps des 
Yuen ou des premiers Ming nous révèle de Kakei 
un magnifique aspect de la côte chinoise, une 
cité entourée de murs, au bord d'une petite baie; 
et tout est rendu dans la distance et dans l'atmo- 
sphère avec une vérité poétique et un art tout à 
fait rares. 

Parmi les artistes qui, sous l'empereur Neiso, 

(184) 




Un Palais. 

Par Kameiyen (Hsia-Ming-Yuan) 



Planche LXIX. 







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La JIusique Sans Instruments. 
Par Gessan. XIX e siècle. 



Planche LXX. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

entouraient Bayen et Kakei, nous connaissons 
Moyeki, le grand peintre de tigres. Il y eut Baki, 
le jeune frère de Bayen, Barin et Karin, les fils 
de Bayen et de Kakei ; Rinshonen était célèbre 
pour ses paysages de fermes et ses scènes de 
tissages, imitées parles Kanos, et pour ses scènes 
enfantines. Sa couleur riche, dans les bleus, les 
verts et les rouges, a eu une très certaine 
influence sur les Ming. 

LiSung (Risu) était un charpentier, qui s'éleva 
peu à peu dans la hiérarchie académique. Il 
peignait des paysages du lac Seiko. Yen T^u 
ping- (Enjihei) rappelle Kakei, mais plus dur et 
anguleux. Hsia Ming Yuan (Kameiyen) faisait de 
grandes architectures dans des paysages colorés. 
Liang Chieh (Riokai) enfin, peintre de figures, 
d'une suprême habileté et d'une touche violente 
dans ses coups de pinceau audacieux. 

Sous le règne de Riso, paraissent Wang Hui 
(Oki), peintre de villas, imitateur de Bayen; Fan 
an-jen (Hannanjin), peintre de poissons ; Ma-Lui 
(Barin) et Hsia-Lui (Karin). Renshiren a laissé 
une splendide peinture, au temple japonais Sho- 
kokuji, d'une cigogne volant devant un fond de 
montagne, qui semble avoir été un des grands 
modèles de ce genre pour les Japonais. 

Mais celui qui domine vraiment cette troisième 
époque est Mu Chi (Mokkei), avec ses élèves les 
prêtres Zen, étrangersà l'Académie, qui poussèrent 
encore plus loin l'impression passionnée de Riokai. 
Dédaigné des critiques chinois, à cause de son 
indépendance, nous savons peu de chose de lui. 
Il est le suprême impressionniste de l'encre, car 

O85) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

il ne peignit pas avec les couleurs. Il n'a sans 
doute pas la violence et l'audace hasardeuse 
du coup de brosse. Son pinceau est subtil et doux; 
pour rendre les impressions poétiques de la nature, 
il n'a pas de rival. Il a été le grand modèle des 
Japonais, de Sesshu et de Noâmi; Kano Motono- 
bou, dans son style adouci, procède de lui, comme 
toute l'École Kinkakuji de Kioto. Il fut le centre 
d'une école d'artistes religieux, que les confu- 
cianistes voulurent ignorer, et qui par son pur 
esprit Zen fut intégralement adoptée par les Japo- 
nais. On trouve dans son œuvre des moineaux sur 
une branchette, des groupes de hérons dans les 
lotus, ou un héron dont le vol s'abat sous une 
averse de pluie, une poule et ses poussins, des 
raisins pendant à la vigne; et quand il peignait de 
purs paysages, il n'était pas inférieur aux plus 
célèbres, de même que dans ses figures de Rakans 
ou de Daruma, il a la noblesse qu'apportait Millet 
dans ses fusains. 

Cinq peintures sur soie de Mokkei sont au 
Daitokuji de Kioto : deux cigognes et des 
bambous, un tigre grognant à la pluie, la 
tête d'un dragon émergeant d'un nuage, une 
guenon à longs bras et son petit perchés au 
sommet d'un arbre enguirlandé de vignes, 
toutes peintures inspiratrices des artistes des 
Ashikaga, sans excepter Sesshu. Mais la cin- 
quième de ces peintures est sansdoute, avec celles 
de Godoshi et de Riryomin, une des plus gran- 
dioses compositions que la peinture chinoise 
nous ait révélées : c'est la Kwannon blanche, 
assise dans une caverne rocheuse, avec les flots 

• {186) 




.Fleurs, Feuillages et Oiseaux. 
Par Gioku-wô. XIX' siècle. 
Musée de Boston (Etats-Unis). 



Planche LXXI 




Bosquet de Bambous Sous la Tempête. 
Par Danshidzui. 



Planche LXX1I. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

qui baignent ses pieds ; un vase de cristal dans 
lequel trempe une branchette de saule est posé 
sur un roc à gauche; des herbes retombent de 
la voûte de la caverne. De légères nuées blan- 
châtres traînent dans l'espace. La plus absolue 
beauté réside dans la figure même de la Kwannon, 
infiniment gracieuse dans sa pose un peu inclinée 
en avant, comme si elle prêtait l'oreille aux voix 
des marins en détresse qui lui arrivent sur les 
flots, figure toute féminine comme on la voit sur 
les porcelaines modernes. Figure toute plastique 
aussi, exécutée dans la pureté et la fermeté de 
ses formes comme une statue de marbre, et 
dune expression tendre que n'ont jamais eue les 
figures semblables de Riryomin. 

De nombreux artistes de la secte Zen suivirent 
Mokkei à la fin de l'époque des Song. Un des plus 
remarquables est Mu An (Mokuan), dont le trait de 
dessin est plus lourd et plus écrasé. Mommukan 
a moins de vigueur. Konenki, avec ses paysages 
brumeux, peignait aussi les mouvements de l'eau 
et des nuages, et leur esprit familier, le dragon. 

La logique et le souci d'être complet pour- 
raient amener à consacrer deux chapitres isolés 
à l'Art des deux dynasties qui suivirent les Song, 
à celui des Yuen (Gen) qui suivit, et au long 
apogée des Ming. Serait-ce un juste souci de 
proportion ? Le xiv e et le xv° siècle produisirent 
certes de notables œuvres d'art, mais la 
beauté des formes en sera désormais trop 
souvent absente. Les grandes époques sont 
passées. L'étude de l'Art des Yuen et de celui 

(187) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

des Ming est surtout intéressante pour y chercher 
la courbe des rapports entre l'Art des Song en 
Chine, et l'Art des Ashikaga au Japon. 

La fin de la dynastie Song est une époque 
tragique dans l'histoire de l'humanité, celle de la 
conquête mongole, houle dévastatrice, des rivages 
du Danube et de la Baltique aux rives des mers 
de Chine. Et cependant il en résulta ceci, qui 
est important, le contact direct entre Chine 
et Europe. Durant la courte dynastie mon- 
gole des Han(i 280-1 368), les princes chinois furent 
reçus à Rome par le Pape, les missions francis- 
caines s'organisèrent en Chine, Marco Polo visita 
Hangchow et nous en laissa un récit véridique. 
Après les Yuen, il se passa deux siècles où les 
Européens n'y purent pénétrer, et durant ces 
deux cents ans le sentiment des Song s'était vola- 
tilisé. Gengis Khan était devenu chef des Mongols 
en 1206. Dès 121 3, il dominait déjà les Kins, les 
adversaires invétérés de Hangchow. En 1227, 
Gengis Khan avait soumis à l'Ouest les Sarrasins. 
En 1234, ses successeurs avaient anéanti les Kins, 
et commencé à envahir le Sud de la Chine. 
Malgré l'étonnante résistance de cette civilisation 
d'Hangchow durant cinquante ans encore, peu à 
peu les Mongols la réduisirent cité par cité, et 
Marco Polo les y aida. En 1276, la famille impé- 
riale fuyait Hangchow, et, en 1280, le conqué- 
rant mongol Kublai Kan (pour les Japonais Seiso), 
devenait premier empereur Yuen. Aussitôt les 
confucianistes proposèrent leurs services, et tous 
les rouages administratifs furent de nouveau 
entre ces mains natives; ils faisaient détruire 

(188) 




Le Célèbre Tabernacle Coréen Tamami shi, 
A Horiuji (Japon). VI siècle. 



Planche- LXXIII. 




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L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

tous les livres « hérétiques » des philosophes 
d'Hangchow. On allait revoir les anciens jours 
du formalisme ancien ; c'était reculer à la men- 
talité du x e siècle. 

L'Art chinois se plia à la compréhension de 
ses nouveaux maîtres : l'Art des Yuen devient 
réaliste, pour interpréter en brillantes couleurs 
les arbres et les fleurs deleurs jardins, lesanimaux 
qu'ils préféraient, surtout les chevaux, les détails 
de la vie matérielle. Ils demandent conseil aux 
maîtres les plus réalistes des derniers Tang et 
des premiers Song. Toute trace d'idéalisme Zen 
a disparu. Ce sont les chevaux de Soba, Kankan 
et Riryomin qu'on imite ; la sécularité de style 
de Seikinkoji et de Ganki dans les figures ; et 
pour les fleurs, le style de Joki, Kosen et 
Chosho. Les grands maîtres des Yuen sont Chao 
T\u-ang (Chosugo), Chien Shun-CJiii (Sen- 
Shunkio) et Gessan, peintres de figures de belles 
lignes, mais ténues, groupées, hommes et femmes 
se distrayant dans les jardins, les figures fémi- 
nines un peu conventionnelles et poupées, avec 
bien moins de grâce et de liberté que sous les 
Song. On peignit aussi des scènes historiques 
ordonnées par les confucianistes, comme instruc- 
tives. Une composition de Gessan où des per- 
sonnages sont en extase, les yeux fermés comme 
pour goûter une imaginaire musique ; la figure 
centrale, devant une table, semblant jouer d'un 
luth absent, est d'une pure ironie d'idéalisme. 
Des portraits de Shunkio et de Sugo, non dénués 
de beauté, ne sont que réalistes. Le grand repas 
peint par Fugo, frère de Sugo, rappelle les sou- 

(i8 9 ) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

pers des Romains de la décadence, d'un beau 
sentiment de composition, mais faible de dessin, 
et comme d'un Riryomin éteint. Dans des pay- 
sages, Sugo manie l'encre à la façon des Song, 
mais leur esprit même ne s'y retrouve plus. 

Shukei, dans ses paysages et son exécution 
colorée, vrai disciple de Rishikui, se montre 
inspiré plutôt des Tang que des Song. Tous ces 
artistes sont vieillots et font du vieux neuf. C'est 
encore dans les fleurs et les branches isolées 
qu'ils sont les plus forts. Il y a plus de rigueur 
(mais est-ce mieux qu'une photographie colorée?) 
dans un camélia de Shunkio. Les hérons de Cho- 
kuboku dérivent d'un original Song. On ne sait 
jamais si leur meilleure œuvre qu'on a devant les 
yeux n'est pas une pure copie. 

Une autre branche de l'Art des Yuen se déve- 
loppe sous l'esprit de révolte confucianiste contre 
ce style réaliste des peintres de la cour des 
Mongols. Dans les provinces, la tradition des 
Song n'était pas morte parmi ces peintres-poètes 
comme Toba et Beigensho, individuels et indé- 
pendants. Ils étaient suivis par des jeunes hommes 
comme Moggiokkan, Choyen, Randenshuku ; ils 
étaient très littéraires, mais aptes à rendre leurs 
émotions sous des formes picturales plus arrêtées 
et voulues. Ils aimaient les grands effets de 
brumes sur les montagnes, traversées de 
rayonnements de soleil. Ils cherchaient à attein- 
dre une haute et réelle beauté. Cette nouvelle 
École de paysagistes-poètes ne fut guère connue 
au Japon avant le xvm e siècle. 

Mais ce ne sont pas vraiment ces écoles qui 

(190) 




Le Prince Shotoku-taishi (+621) et ses Deux Enfants. 
Peinture par le prince coréen Asa. 



Planche LXXV. 




Peintures et incrustations de Nacre au dos 
D'Instruments de Musique Appelés " Biwa." 
VIII e siècle. Trésor du Sho-Soïn à Xara. 



Planche LXXV1. 



L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

aidèrent à la transition des Song du Sud aux 
Ashikaga du Japon. Ce fut l'Art conservé dans 
les temples Zen que la mer avait toujours main- 
tenus en relations maritimes avec le Japon. Ce 
fut cet esprit Zen que deux ou trois grands maîtres 
avaient religieusement conservé au xiv e siècle, 
comme le souvenir impérissable d'Hangchow, et 
qui s'était aussi conservé dans les provinces de 
l'Ouest et du Centre, le Shoku et le Szechuan. 
L'un des plus fameux fut le paysagiste et peintre 
de bambous Danshid%ui : presque aussi remarquable 
que Kakkei. Son bosquet de bambous courbés 
sous la rafale, qui tamise la lumière du soleil le- 
vant, est un beau souvenir des Song. — Un autre 
remarquable peintre de figures est Gankî. Comme 
il sut bien peindre les sauvages serviteurs du 
temple de Bouddha, Kanzan et Jittoku ! (collection 
Kawasaki à Kobe). Son Takkai Sennin exhalant sa 
propre image sous la forme d'un souffle de ses 
lèvres est au Daitokuji de Kioto. On y trouve 
quelque chose du profond sentiment de Mokkei, 
et du grand peintre des Song, Zengetsu Daishi. 
Les Mongols devaient disparaître devant le 
soulèvement des vrais Chinois, assez analogue 
à ce que fut au xix e siècle la révolte des Taipings 
contre les Manchous. Cela commença vers 1348, 
mais prit toute sa violence avec Gensho, vrai génie 
militaire, en 1355; après une lutte opiniâtre, il 
était proclamé empereur en 1368, et fondateur 
de la nouvelle dynastie des Ming. La révolte na- 
quit dans le Sud, Gensho rétablissait la capitale 
à Nankin g, vieille cité de la puissance des Liang 
au vi e siècle. Ce fut au milieu d'un enthousiasme 

(190 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

national inouï qui revoyait déjà les beaux jours 
d'Hangchow, mais hélas suivi de cruelles désil- 
lusions. L'esprit chinois avait été bien modifié 
par la débauche des Gen ; il n'existait plus de 
génie pour faire revivre la philosophie des Song. 

L'art des Ming, au début, pendant cinquante 
à cent ans, s'appuie sur Bayen et Kakei. Et 
c'est lui qui opéra la transition entre l'art des 
Song et le Japon des premiers Ashikaga. De grands 
paysagistes qui le représentent, sont Taibunshin 
et Sonkuntaku, mais avec une certaine maladresse 
de dessin. Les fleurs de Rioki sont conformes 
aux données de Yoki et de Chosho. Le coup de 
pinceau est grossier, là où celui des Yuen était 
si vif et distingué. Et comment se retrouver au 
milieu de tant de copies! Ces figures sont de 
traits encore beaux, mais les proportions des 
corps sont moins classiques que celles des Yuen, 
les têtes trop larges et lourdes chez les femmes 
surtout, et les cous trop petits, les épaules si 
retombantes que les corps en semblent privés. 
Les meilleurs de ces peintres sont Kinyei et Torin 
(collection Ch. Freer). 

Ch'uan Shih (Rinno) est le Mokkei de son 
temps, par l'entrain étonnant de son coup de pin- 
ceau; son grand phœnix, oiseau Hoo du Sokokuji 
de Kioto, est vraiment admirable. 

Shubun semble avoir été une résurrection de 
Kakei. On le connaît surtout du côté japonais; 
car il dut venir au Japon comme immigrant et y 
fut naturalisé sous le nom de famille Soga vers 
1420. Il vécut et peignit au Daitokuji où il fonda 
la grande École Soga des Ashikaga. 

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L'ART IDÉALISTE EN CHINE 

Cent ans après le premier Ming, cette renais- 
sance artistique non seulement n'existait plus, 
mais était déjà oubliée. Les confucianistes qui 
avaient tout pouvoir à la cour avaient décidé, en 
142 1, le troisième empereur Ming à reporter de 
nouveau la capitale au Nord, à Pékin, où 
furent les Mongols, où les confucianistes avaient 
le champ libre. Il est fort heureux que Sesshu, 
le plus grand génie du Japon, et qui était un 
prêtre Zen, soit venu en Chine vers 1466, avant 
que le Confucianisme n'ait pu tout y changer. Peu 
d'années plus tard, c'eût été comme un voile 
baissé sur l'ancien monde, et l'art y serait 
apparu comme celui d'une autre planète. 



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i3 



CHAPITRE XI 

L'ART IDÉALISTE DES ASHIKAGA 
AU JAPON 

LES RAPPORTS DU JAPON AVEC L'EMPIRE CHINOIS DES MING. L'INFLUENCE 
DE LA DOCTRINE ZEN SUR LA PENSÉE JAPONAISE. || L'ÉCOLE DE TAK.UMA 
ET CHODENSU. I NOAMI, GEIAMI, SOAMI, SHUBUN, JASOKU ET SHIUBUN. 
Il SESSHU. Il SESSON ET SOTAN. Il LES QUATRE GRANDS TEMPLES ZEN 

DE KIOTO. 



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uel était l'état de choses au Japon à la fin 
du xiv* siècle ? La fin de l'oligarchie des 
Fujiwara au xn e siècle avait ruiné ces 
influences chinoises que le Japon subissait 
depuis les Tang. L'âge féodal de Kamakura lui 
avait donné du moins ses institutions démo- 
cratiques et son goût dramatique qui s'était 
adapté à des formes bien nationales. Bien que 
divisé, le Japon avait su résister au choc des 
Mongols. Mais quand la dynastie Ming se fut 
solidement constituée en Chine en 1368, la situa- 
tion changea. Cette date était exactement celle 
où le troisième Ashikaga Yoshimitsu, en vrai 
homme d'État, sentit que le Japon avait un pres- 
sant besoin de centralisation, que loin de vivre 
séparés du Mikado, les Shoguns devaient s'en 
rapprocher. Il ramena la capitale shogunale à 
Kioto, rapprochant ainsi les deux cours, impé- 
riale et militaire. L'Empire Ming était alors 
coupé de toutes ses provinces du Nord-Ouest : 
Turkestan, Mongolie, Manchourie, et n'était 

(195) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

pas fâché de s'appuyer sur ses amis de l'Est, 
dans une commune haine des Mongols. Une 
mission japonaise vint alors à Nanking, la troi- 
sième année de la nouvelle dynastie. 

C'était à ce moment une Chine transformée et un 
nouveau Japon qui se trouvaient en présence. Le 
Japon n'avait pour ainsi dire rien connu des ten- 
dances libératrices de l'esprit chinois des Song, de 
la nouvelle philosophie, du goût contemplatif de 
Zen, des grandes écoles académiques de Paysage 
de Kaifong et d'Hangchow ; et d'un autre côté 
ce Japon, déchiré par de longues luttes, privé 
depuis si longtemps de toute discipline sociale, 
d'éducation et d'arts, était profondément affaibli 
de si constantes saignées. Les conditions se 
représentaient donc semblables à celles qui sous 
Shotoku au vn e siècle avaient fait vibrer le Japon 
au premier contact du bouddhisme ésotérique 
chinois, etpuis encore de nouveau sous les Fujiwara 
au ix e siècle. Mais les conditions étaient peut- 
être plus favorables encore. Ce fut là le côté 
génial de Yoshimitsu de sentir combien cette 
renaissance de l'esprit des Song, pénétré de médi- 
tation pacifique par les Ming, pouvait être pour 
le Japon le salut. Il pensait lui redonner le 
culte de l'idéal, et par là refaire l'unité 
spirituelle de la nation. 

Le grand palais Muromachi de Kioto fut bâti 
en 1378, et aussitôt la culture des Song péné- 
trait le Japon par ses livres, sa philosophie, sa 
poésie, la religion Zen, et l'art d'Hangchow. Ce 
fut à cette date que le Japon reçut de Chine 
tant de peintures Tang et Song originales, sans 

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Portrait de Prêtre. 

l'.ir Kobo-Daishi (774- — 834). 



Planche LXXX. 



L'ART IDEALISTE DES ASHIKAGA AU JAPON 

compter les innombrables copies Yuen et Ming, 
dont les Tokugawa furent si riches. Et cela fut 
heureux, car c'était des derniers moments de la 
grande ferveur de sentiment des Song, et de la 
haute culture chinoise que le Japon recueillit à 
temps les bienfaits, dont il a joui jusqu'à la fin ; 
et l'on peut dire que jusqu'en 1894 il a reflété 
sans en avoir brisé la continuité les plus purs 
rayons de l'illumination d'Hangchow. 

La vie de Ashikaga Yoshimitsu peut se diviser 
en deux parties ; les vingt-six années de i}68 
à 1 }Ç4 où il fut Shogun ; et les quatorze années 
de 1394 à 1408, date de sa mort, période durant 
laquelle, ayant déposé le pouvoir en faveur de 
Yoshimochi, il n'en détint pas moins toute auto- 
rité dans sa nouvelle vie de prêtre Zen, et dans 
l'éloignement de sa splendide villa-temple du 
Kinkakuji, au Nord-Ouest de Kioto. Dans la pre- 
mière période il put, au milieu de difficultés graves, 
préparer ce qu'il devait voir pleinement réalisé 
dans la seconde : le grand mouvement de cul- 
ture chinoise, d'où l'art japonais devait rece- 
voir une force nouvelle, impulsive et créa- 
trice. 

Il n'est pas absolument juste de dire que l'art 
des Song et que l'influence Zen aient été tota- 
lement ignorés du Japon durant la période de 
Kamakura. Il y a bien des raisons de supposer 
qu'au x e siècle déjà, le grand peintre japonais 
Kose Kanawoka a pu être influencé par l'ancêtre 
des Song Chu Hui (Joki). Il est plus certain 
encore, qu'au début de Kamakura, des prêtres 
Zen chassés des provinces du Nord des Song 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

par les Kins, et des provinces du Sud par les 
Mongols, s'étaient réiugiés au Japon pour y 
fonder des temples Zen, surtout à Kamakura, 
ou Kenchoji fut édifié en 1253. Il est même évi- 
dent que la cour féodale de Kamakura a patronné 
en un certain sens cet art, en opposition à l'art 
Tosa pur qui était plutôt l'expression de la cour 
impériale de Kioto. 

C'est cette influence Song de Riryomin et de Zen 
qui pénétra l'École de Takuma. Au début du 
xiv e siècle, les traditions de Takuma, de Tosa 
et de Kose, étaient assez confondues, mais à la 
fin du xiv e siècle, la haute culture de Yoshimitsu, 
l'autorité des temples Zen de Kioto avaient 
incliné Takuma Yeiga à la religion Zen et à la 
compréhension de Ririomin. S'ilfit quelques beaux 
portraits Zen, il tenta aussi à la fin de donner à 
ses figures colorées des fonds de paysages mono- 
chromes, dans une sorte de style Ming, sans 
abandonner pour cela le pur paysage à l'encre 
des vieux Song. 11 était ainsi le véritable repré- 
sentant et chef d'une des écoles d'art sous Yoshi- 
mitsu, alors que d'autres artistes plus épris des 
Song suivaient plutôt les traditions de Mokkei. 

Ce fut un disciple de Takuma Yeiga, Cho- 
densu, qui personnifia encore mieux ces idées. 
Comme Noâmi, il démontrait les avantages de 
l'étude dans les temples Zen qui entouraient 
Kioto, comme les ancêtres l'avaient fait autour 
du lac Suiko à Hangchow, mais sans oublier 
jamais que l'âme japonaise devait maintenir 
intact le prestige des grands souvenirs militaires 
de son passé. 

(198) 




Trinité Bouddhique: Amida, Kwannon et Seishi. 
Par Yeishin Sozu (1017). 



Planche LXXX1. 




Amida. 

Par Yeishin Sozu (+ 1017). 



Planche LXXXII. 



L'ART IDÉALISTE DES ASHIKAGA AU JAPON 

Ce fut alors que ce passé reçut une forme 
d'expression admirable, dans le drame de 
No, la plus noble forme de la littérature des 
Ashikaga. Et si Yoshimitsu avait dépouillé 
tout pouvoir virtuel, sa demeure de Kinkakuji 
n'en restait pas moins un centre de haute spi- 
ritualité, où il continuait à recevoir même le 
tribut des empereurs Ming. 

La véritable floraison de l'art nouveau du Japon 
se produisit entre 1394 et 1428, si bien soumis 
à l'influence Zen, que les grandes Écoles pou- 
vaient se dire dépendantes des quatre grands 
temples Zen de Kioto : Kinkakuji, Tofukuji, 
Daitokuji et Shokokuji. 

Kinkakuji, villa-palais de Yoshimitsu, était 
aussi un temple où prêtres et étudiants vivaient 
comme à Hangchow. Mais la grande École d'art 
était moins religieuse qu'académique à la façon 
chinoise, sous la direction d'un artiste, maître 
des études. C'était Noâmi, tout pénétré de la 
doctrine Zen, mais préparé à la haute critique 
par de constants travaux et par l'étude des 
innombrables chefs-d'œuvre de l'art chinois qu'il 
put connaître alors, et dont tous les éléments 
d'appréciation transmis par lui à des générations 
d'artistes érudits sont encore aujourd'hui la 
base des études archéologiques du Japon. 
Mais s'il fut critique, Noâmi fut aussi un grand 
peintre, et s'il copia des originaux chinois, il fit 
aussi des œuvres imprégnées de leur esprit, dans 
la tradition Zen, et dans le goût de Mokkei. Il est 
exquis de délicatesse dans ses encres, d'une 
exécution si mouillée, dans la finesse de sa 

( J 99) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

touche légère. Un de ses chefs-d'œuvre est le 
promontoire avec le pin (Miyo no Matsubara ; 
près du port de Tiji) qui est une feuille d'un de 
ses paravents. La villa sur la colline brumeuse, 
un des trois kakémonos de la suite du musée de 
Boston, le montre paysagiste de profond sentiment. 
Les grands paravents de Boston, avec le Dragon 
et le Tigre, doivent être de sa dernière manière, 
la plus puissante. Il peignit aussi des figures, 
et les belles décorations d'oiseaux volant dans 
les chambres du palais de Kinkakuji. 

Avec lui travaillèrent son fils Geiami et son 
petit-fils Soâmi : celui-ci fut un des peintres de 
cour de Yoshimasa. 

En 1880, le temple de Tofukuji était un im- 
mense monastère encore intact, avec un portail 
massif au Sud et deux halls colossaux portés 
extérieurement par de gigantesques piliers faits de 
simples troncs de cèdres de Chine de dix-sept 
mètres de haut, que la tradition disait avoir été 
apportés du Yangtsé. A l'intérieur, dans l'énorme 
espace, était un grand panneau circulaire de 
dix mètres de diamètre, peint d'un colossal dragon 
par Chodensu. Quatre hautes statues de gar- 
diens de temple du temps de Wunkei se dres- 
saient sur l'autel. Dans le couloir derrière 
l'autel, des poulies permettaient de dérouler 
trois immenses kakémonos, dont au centre 
le colossal Daruma de six mètres de haut, 
exécuté à l'encre de Chine par de sauvages et 
rudes coups de brosses. En 1882, le feu a détruit 
les halls centraux, mais on put sauver le pont, 
le porche, les chambres des prêtres et le maga- 

(200) 







•Cascade. 

Par Kanawoka. IX e siècle. 



Flanche LXXXIII. 




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sin où Ion conservait les chefs-d'œuvre artis- 
tiques — les Shaka, Monju et Fugen de 
Godoshi — et la mort du Bouddha qui, s'il n'est 
pas de Godoshi, est de quelque artiste Tang 
postérieur. — L'homme de génie du temple de 
Tofukuji, chef de l'École au temps de Yoshimi- 
tsu, était un prêtre Zen, Chodensu, qui avait 
reçu les traditions des Song et l'enseignement 
du fameux artiste des Takuma, Yeiga. Comme son 
maître, il avait peint des paysages à l'encre avec 
bien de la délicatesse, mais son style en géné- 
ral était fait de puissance et d'emportement dans 
ce dragon et ce Daruma que l'incendie a 
dévorés. Il a peint en couleur, d'après Riryomin, 
ses seize Rakans (une série se trouve chez 
M. Freer), et ses cinq cents Rakans au Daitokuji, 
qu'on a pu croire être de Riryomin lui-même. 
Il fit aussi de nombreuses Kwannons, dont une 
des plus charmantes est une petite Kwannon 
assise de face, de lignes délicates et de subtiles 
couleurs, qui appartient au musée de Boston ; 
le bel arrangement des plis ne rappelle pas un 
original de Godoshi, mais plutôt un type primitif 
des Tang, d'Enriuhon, peut-être copié par Kiso. 
— On ne saurait oublier qu'un des meilleurs 
disciples de Chodensu fut le shogun Yoshimitsu 
lui-même. 

Au temple de Daitokuji, une cinquantaine 
de vastes salles du temps des Ashikaga sub- 
sistent encore bien conservées. Le Trésor du 
temple est riche d'oeuvres chinoises. Cinq œuvres 
importantes de Mokkei, dont sa magnifique 
Kwannon, — des restes de la suite des cinq 

(201) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

cents Rakans de Riryomin, — et la plus grande 
Kwannon du type d'Enriuhon. — Le plus grand 
maître qui y enseigna fut ce Shubun, qu'on dit 
être venu de Chine se faire naturaliser sous le 
nom de famille de Soga. Comme Chinois, il est 
bien plus directement pénétré du génie chinois 
que ses émules Chodensu ou Noâmi. Il vécut 
dans une dépendance du Daitokuji, au Shinjuan, 
où il peignit les portes glissières de ses appar- 
tements, que le comte Inouyé acquit en 1886 
pour ses collections. Ce sont de purs paysages 
chinois, à une échelle tout à fait exceptionnelle, 
comme Kakei put en exécuter pour la capitale 
des Song — avec des pins tordus sur d'abruptes 
falaises, surmontées de pavillons à toits poin- 
tus, et des poètes assis sur des rochers pittores- 
ques, — ou bien avec des vols d'oiseaux sauvages, 

— avec des échassiers picorant dans des marais 

— qui rappellent le style de Mokkei. Peut-être 
Shubun fit-il aussi les deux beaux paravents du 
musée de Boston, avec leurs grands paysages 
montagneux, à torrents et à beaux arbres bai- 
gnés de brumes, dont les effets d'atmosphère 
sont aussi étonnants que ceux de Sesshu — et ce 
splendide paravent à quatre feuilles de paysages 
à l'encre de Chine, de la collection Freer. 

Les meilleurs élèves de Shubun au Daitokuji 
furent son fils Soga Jasoku, qui vécut au Shin- 
juan et y décora les murailles, et Nara Kantei. 
Jasoku, en dehors de ses puissants paysages, 
fit aussi des oiseaux de proie, des grands aigles 
et des faucons, et créa ainsi une branche de 
l'École de Soga, qui dura plus de quatre gêné- 

(202) 



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L'ART IDÉALISTE DES ASHIKAGA AU JAPON 

rations (deux paravents au musée de Boston). Il 
fit aussi des figures très belles, comme ses trois 
prêtres Zen au Shinjuan, peut-être inspirés d'ori- 
ginaux de Ganki. 

La quatrième grande École de Yoshimitsu était 
auShokokuji, qui occupe à Kioto le site de l'ancien 
Palais de Kwammu. Le feu a détruit bien des 
constructions et une bonne part de ses célèbres 
collections. Le grand maître Josetsu y vécut ; 
bien que la tradition l'ait rapporté, il n'est pas 
absolument certain qu'il ait été, comme Shubun, 
un émigrant chinois. Il semble que son art est 
bien plus d'un artiste Ming très éclectique, que 
d'un artiste prêtre japonais Zen. Le musée de 
Boston possède de lui un grand paysage, un 
confluent de rivières chinoises, où il apparaît 
plutôt comme un homme subissant des influences, 
comme un copiste, que comme un grand créa- 
teur tel qu'était Soga Shubun. 

Parmi ses élèves, l'un d'eux le dépassa : 
c'était un prêtre Zen, Shiubun, qui fut le premier 
artiste des Ashikaga vraiment japonais, capable 
de se hausser à la puissance de l'Art d'Hangchow. 
Très épris de Kakei, cela est manifeste dans une 
peinture du musée de Boston où les encres 
s'étendent en poussière d'eau traversées de lueurs 
frappant les arbres et les rochers, les brouillards 
enveloppant toutes choses que dore un chaud 
lever de soleil. — Plus tard, Shiubun eut une 
manière plus vigoureuse, avec des touches de 
pinceau plus nerveuses ; des effets de couleur 
orange et bleuâtre interviennent comme dans une 
peinture de la collection Freer. Les vieilles collec- 

(203) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

tions de Daïmios possèdent encore de nombreuses 
peintures de Shiubun. 11 fit aussi des figures, 
surtout de Sennins taoïstes — et on ne saurait 
oublier qu'il fut le premier maître de Sesshu. 

La fin de cette période préparatoire peut être 
datée de 1428, date de la mort de Yoshimoshi. 
La période suivante, qui fut de réalisation, s'éten- 
dit des shoguns qui précédèrent Yoshimasa, et 
d'Ashikaga Yoshimasa lui-même, à la date de la 
guerre d'Onin qui commença en 1467, à peu 
près au retour de Chine de Sesshu en 1469. L'es- 
prit militaire avait faibli, les plaisirs esthétiques 
passaient avant tout, et cela fut l'âme même du 
Japon, pendant plus de quarante ans, jusqu'en 
1490. La culture chinoise y était l'objet d'une 
dévotion encore plus ardente ; et si Yoshimasa 
ne connut pas la triste fin de vie et le bannis- 
sement de l'empereur Kiso Kotei, du moins contri- 
bua-t-il aussi à énerver le pouvoir par le triomphe 
de tous ses goûts esthétiques. 

Les artistes qui dominent sont encore : Geîami 
au Kinkakugi, Jasoku au Daitokuji, et Shiubun au 
Shokokuji. C'est dans ce dernier temple que 
vivait un jeune prêtre, Sesshu, qui devait dépas- 
ser tous ses prédécesseurs. 

Geiami travailla un peu dans les traces de 
son père Noâmi, en cherchant à rendre les états 
d'atmosphère et les frondaisons qui s'en dégagent, 
un peu comme notre Corot (paysage du musée 
de Boston ; — deux paravents de la collection 
Freer). 

Cette époque ne donna peut-être pas tous les 
brillants résultats qu'on aurait pu espérer de 

(204) 




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L'ART IDÉALISTE DES ASHIKAGA AU JAPON 

l'impulsion de Yoshimitsu. Comment admettre que 
le terroir même n'ait pu y assurer de floraison ? 
car, à l'exception de Noâmi, il n'est pas un artiste 
japonais qui ait cherché un sujet qui ne fût pas 
purement chinois. Tout sujet emprunté à la 
vie japonaise eût paru vulgaire et inesthé- 
tique ; c'était bien là un peu la faute de 
l'idéalisme Zen. Yoshimasa avait compris qu'il 
devait se tourner de nouveau vers les Ecoles des 
Ming et leur demander conseil ; mais l'Art à ce 
moment y était bien appauvri et se contentait 
de redites et de copies. Les œuvres qui de Chine 
furent alors envoyées à Yoshimasa subirent la 
critique sévère de Geiami. Si beaucoup d'artistes 
japonais s'en contentèrent, Sesshu ne fut pas de 
ceux-là! Aussi, vers 1465, accompagné, dit-on, 
de ses élèves Sesson et Shuko, il demeura quelques 
années à la cour des Ming, où il copia non 
seulement toutes les œuvres de Kakei qu'il put 
connaître, mais il voulut visiter les lieux mêmes 
où les grands paysagistes des Song avaient reçu 
de la nature chinoise leurs plus émouvantes 
impressions. Il revint au Japon en 1469 avec 
des milliers d'impressions fraîches et directes. 
Ce fut ce trésor de matériaux amassé par son 
vigoureux génie qui donna à l'Art des Ashikaga 
une direction toute nouvelle. 

Yoshimasa avait subi les horreurs de la guerre 
civile d'Onin, dont Kioto fut bouleversée comme 
au xn e siècle par la guerre d'Hogen Heiji, et qui 
vit détruire tant de palais, de monastères Zen, 
et de trésors chinois qui s'y trouvaient, même 
certainement des œuvres de Godoshi. Le résultat 

(205) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

fut l'abdication de Yoshimasa en 1472 ; en 1479 
il avait construit le nouveau pavillon de Ginka- 
kuji, « les terrasses d'argent», où il se retira avec 
les plus grands artistes de son temps jusqu'en 
1490, date de sa mort. Soâmi, fils de Geiami, était 
son directeur des Arts, et avait tracé le dispositif 
des jardins. Sôtan, le successeur de Shiubun au 
Shokokuji, en avait peint les murs avec son 
disciple Kano Masanobu. Sesshu était là pour 
donner de bons avis, bien que la dernière période 
de sa vie il l'ait passée à Choshu. Et l'on faisait 
encore appel, pour recevoir de belles œuvres 
chinoises, aux Ming, bien qu'ils fussent nettement 
alors dans une période de décadence. Yoshimasa 
a son tombeau dans cette chère demeure de 
Ginkakuji ; le grand shogun y est représenté en 
statue de bois sombre, la figure éclairée d'un sou- 
rire grave, les mains jointes dans un mouvement 
pathétique, vrai Laurent de Médicis du Japon. 

Parmi les artistes dont nous venons de parler, 
domine de très haut Sesshu ; il était retourné en 
Chine même, il avait fait revivre dans son imagi- 
nation la Chine d'Hangchow, s'était enrichi de faits 
et de souvenirs, et, revenu au Japon, il chercha 
à donner de ce merveilleux passé la vision qu'il 
en avait eue, traversée des lueurs de son génie 
créateur. C'est par lui, par ses yeux, que le Japon 
et le monde entier connaîtront à jamais cette 
Chine ressuscitée d'un autre âge. Avant qu'il 
ne partît pour la Chine, on connaît peu de 
chose de lui, si ce n'est que déjà il exerçait 
une puissante influence sur ses amis, même sur 
Yoshimasa. Il y vint comme un prêtre Zen impor- 

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Portrait de Yoritomo. 

Par Takanobu (Fujiwara) (+ 1205). 



Planche XC. 



L'ART IDÉALISTE DES ASHIKAGA AU JAPON 

tant, devant lequel s'ouvraient les portes des 
monastères. Il y vint aussi accrédité par son em- 
pereur, et reçu officiellement à la Cour impériale. 
Les artistes chinois eux-mêmes le reconnaissaient 
comme supérieur à eux : ils s'émerveillaient 
de l'aisance avec laquelle il couvrait ses car- 
nets d'impressions. Dans sa propre manière, et 
sans chercher à répéter Kakei, il fut comme 
un nouvel artiste de génie disciple tardif 
d'Hangchow. Et sa place est à côté de Bayen, 
de Kakei et de Mokkei. Il traita de la Chine 
toute la variété de ses sujets : figures, mo- 
tifs religieux, historiques, symboliques, bio- 
graphiques ; la vie du peuple dans les cités, dans 
les temples, dans les palais, dans les vallées de 
montagnes, dans les fermes ; le monde des 
animaux sauvages et apprivoisés. Mais ce fut 
dans les paysages, en bon serviteur de Zen, qu'il 
triompha ; et, pénétré de l'esprit des Song, il 
rendit de la nature chinoise les plus grandioses 
ou poétiques aspects. — Il peignit dans le 
palais de l'empereur Ming de grandes compo- 
sitions murales, comme il le fit de nouveau plus 
tard au Japon, et il n'est pas douteux que les 
archives chinoises n'aient conservé quelques 
kakémonos de lui. Accompagné, jusqu'au navire 
qui l'emportait, par les artistes et les nobles, sa 
rentrée au Japon fut un événement national. 
Il refusa toute pension de la cour de Yoshimasa 
et se retira comme prêtre Zen dans la paroisse 
rurale de Unkoku-an en Choshu, où l'on venait 
le visiter en pèlerinage. Il y vécut jusqu'à sa mort 
survenue à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, en 

(207) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

i $06 ou 1 $07. Il peignit les murailles de nombreux 
monastères aujourd'hui détruits, et des centaines 
de paravents. Il reste encore de lui de nombreuses 
peintures originales au Japon, sans compter 
toutes les copies qu'en firent encore les peintres 
Kano des Tokugawa. 

Le style de Sesshu est tout à fait capital dans 
l'Art de l'Extrême-Orient. Son importance réside 
surtout dans le trait, où nul maître de la pein- 
ture monochrome ne l'égale, si ce n'est peut-être 
Riryomin, et seul Bayen, dans ses paysages, 
l'approche. Son trait est rude et brisé, comme 
si sa brosse avait été intentionnellement faite de 
poils de sanglier irrégulièrement liés. Certai- 
nement il s'est souvenu de la liberté du coup de 
brosse de Mokkei. Il est le grand maître du 
trait droit et anguleux. C'est le plus admirable 
des constructeurs ; bien que son trait domine 
toujours sa masse et sa couleur, sa notation 
totale des choses est la plus surprenante — avec 
celle de Kakei, — et il n'est pas d'être ou de 
chose dont il n'ait su dégager tous les caractères, 
l'esprit ou l'âme. 

Ce n'est pas ici le lieu de tenter l'énumération 
des chefs-d'œuvre existant encore de Sesshu. 
Bornons-nous à parler de ceux dont on trouvera 
dans ce livre les illustrations : les grands Shaka, 
Monju et Fugen de la collection Kawasaki de 
Kobé, — la suite des Rakans duDaitokuji, — les 
Rakans de la collection Ch. Freer. Dans les trois 
divinités se combinent les qualités de Riryomin 
et de Mokkei. — Le Rakan de la collection Freer 
a plus de douceur de trait que d'autres figures. — 

(208) 




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L'ART IDÉALISTE DES ASHIKAGA AU JAPON 

Son portrait de Daruma, jadis possédé par le 
comte Saisho, gouverneur de Nara, est dune force 
singulière ; les cheveux et la barbe sont traités 
d'un coup de pinceau énergique comme un coup de 
burin. — Sa plus belle figure est peut-être un Juro- 
jin en couleur, qui dut être exécuté pour l'empe- 
reur chinois Ming. Ce chef-d'œuvre, signé Sesshu, 
aujourd'hui dans les collections du Marquis 
Hachisuba, avait été rapporté du Palais royal de 
Séoul par Kata Kiyomasa, après l'occupation 
japonaise de 1595. Il avait dû être un présent 
de l'Empereur de Chine. C'est le portrait d'un 
très vieil homme, aux longs sourcils et à la barbe 
grise, très courbé, marchant au milieu d'un fourré 
de pins feuillus et de bambous. Il est coiffé d'un 
grand chapeau en crins de cheval, et porte à la 
main un bâton noueux. C'est la figure symbo- 
lique de la Longévité, dans sa signification la 
plus abstraite et la plus poétique. — Dans la 
peinture des oiseaux et des fleurs, Sesshu atteint 
aussi le plus haut point de suggestion et de 
condensation, comme dans le merle en équilibre 
sur une ramille du musée de Boston, et de com- 
plication comme dans la grande cigogne empêtrée 
dans le prunier sauvage et les roseaux qui fut 
copiée par Jasunobu au xvn e siècle d'après un 
paravent de Choshu. — Le grand paravent de 
Boston, des anciennes collections des princes 
Togugawa de Kishu, est un morceau franchement 
à la Mokkei. — Dans le paysage, ce que 
nous connaissons de plus beau de Sesshu 
est dans les paravents, ou dans les makimonos de 
sujets chinois. Le plus remarquable de ces derniers 

(209J 

14 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

comme variété et composition se trouve dans les 
collections du prince Mori de Choshu. Quelques 
scènes rustiques en brusques traits, simples et 
rudes, rappellent les fusains de Millet. Et quand il 
peint les montagnes, il y apporte une exécution 
violente comme dans le grand paravent de la col- 
lection Weggener aujourd'hui chez M. Ch. Freer, 
ou dans les quatre grands paysages montagneux 
de la collection du Marquis Kuroda. 

Autour de Sesshu se sont groupés de nombreux 
élèves, surtout prêtres Zen ; le plus grand d'entre 
eux est Sesson. Les beaux paravents de singes 
dans les bambous du musée de Boston sont 
d'une touche à la Mokkei. — D'autres paravents 
des collections de M. Freer montrent une fine 
observation à la Whistler, dans les blancs etnoirsde 
singes cueillant les raisins d'une vigne sauvage ; 
mais rien n'égale le splendide paysage de neige 
de la collection Ch. Freer, tout à fait digne de 
Sesshu, et peintcomme il le faisait dans sa manière 
rude « Shin ». 

Shiugetsu fut aussi un grand élève de Sesshu — 
comme aussi Shukô, Vnkei, Yugetsu et Soân. 
Parmi ses plus fameux contemporains furent 
Soâmi et Keishoki, sortis de l'École de Geiami au 
Ginkakuji, comme Tobun et Sôtan furent élèves 
de Shiubun au Shokokuji. 

Soâmi est plus tendre et féminin que ses 
ancêtres, réduisant en formules les effets les 
plus doux de Mokkei. Keishoki, qui souvent 
travailla pour Kakamura, se rapprocha plutôt du 
style rude de Sesshu. Tobun excelle dans les 
effets d'encres brunes lumineuses. 

(210) 




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L'ART IDÉALISTE DES ASHIKAGA AU JAPON 

Sôtan est peut-être le plus vigoureux talent 
après Sesshu et Sesson qui se rapproche 
du genre des Song. Les grands paravents avec 
les vues du lac Shosei en Chine, dune touche 
rude si vigoureuse sont au musée de Boston, 
et la collection Freer possède de superbes fleurs 
et oiseaux, rappelant Joki, Kose et Chosho. 

Yoshimasa était mort en 1490, Sesson en 1494, 
Sesshu seulement en 1507. Après i$oo toute la 
force picturale des artistes de Kioto dans le style 
d'Hangchow est passée dans une famille, celle 
des Kano. 



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CHAPITRE XII 

L'ART IDÉALISTE DE L'ÉCOLE PRIMITIVE 
DES KANO AU JAPON 

LES SHOGUNS TOKUGAWA. ] MASANOBU ET MOTONOBU. H KANO SHOYEI 
SOUSNOBUNAGA. || LE GRAND DÉCORATEUR KANO YEITOKU SOUS HIDEYOSHI. 

Il SANRAKU. 

Il fallait que les germes de la culture Zen 
d'Hangchow fussent bien vivaces pour pro- 
duire à Kioto des floraisons aussi brillantes 
après la chute du pouvoir des Ashikaga (qui 
après Yoshimasa n'était plus que nominal) sous 
Nobunaga en 1573. 

En 1 542 surviennent deux faits importants, l'ap- 
parition d'une nouvelle famille de Shoguns avec 
Tokugawa Yeyasu, et le premier contact du Japon 
avec l'Europe quand les Portugais débarquèrent 
dans l'île de Kiushu. De ce jour commencèrent 
les intrigues catholiques avec l'expansion des 
Jésuites en Asie. Ce fut alors que le daïmio de 
Bungo envoya un ambassadeur en Portugal, tout 
comme aurait fait un souverain, comme d'ailleurs 
avait agi Ashikaga Yoshimitsu. En 1549 débarque 
comme missionnaire saint François Xavier. En 
157}, une grande cathédrale s'élève à Kioto. De 
nombreux daïmios se tourneraient alors volon- 
tiers vers le catholicisme de l'Europe, comme 
Yoshimitsu vers la secte Zen de Chine. C'est la 
pure anarchie. 

(21?) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

C'est à cette date de i $ $o que se fait sentir la 
rude main d'un chef, Ota Nobunaga, petit daïmio 
d'Owari. En 1 5 59 il entre dans Kioto. Il se mit 
en bons termes avec les missionnaires, mais en 
1^82 il était assassiné, et le pouvoir passait aux 
mains d'un de ses généraux, Hideyoshi, de très 
basse extraction. Qu'allait être l'attitude de ce 
dernier vis-à-vis des chrétiens ? Il décida de les 
expulser. Ce fut le salut du Japon que cette 
barrière opposée par les Tokugawa à l'influence 
de l'Ouest. 

Hideyoshi s'installa lui-même en souverain 
à Osaka, et dans son palais doré de Fushimi. Il 
se pensait l'égal des anciens empereurs Tang de 
Chine. Il envahit la Corée en 1592, y défait les 
armées des Ming, et cinq ans plus tard songea 
même à faire marcher ses armées sur Pékin. Mais 
la mort vint le surprendre. 

Ce xvi e siècle si plein d'événements peut, au 
point de vue de l'art, se diviser en trois grandes 
périodes : i° de la décadence des Ashikaga (1490J 
à la suprématie de Nobunaga vers 1560; c'est 
l'époque où les Kanos Masanobu et Molonobu 
sont les grands peintres de la cour des Shoguns; 
2 de i$6o, date de l'arrivée de Nobunaga, à sa 
mort en 1 582, période de l'activité de Kano Shoyei; 
3 la souveraineté d'Hideyoshi, 1 $82, jusqu'à la 
chute d'Hideyori en 1600, dates de la grande 
renommée de Yeitoku, comme décorateur des 
Palais d'Hideyoshi. 

Cette situation de peintre de la cour n'était 
pas nouvelle pour les peintres des Kano. Noâmi, 
Geiami et Soâmi avaient été à ce titre attachés à 

(214) 




Rakans ou Arhats. 

Par Cho-Densu (Meicho ou Mincho). 
1351 — 1427. Temple Tofukuji à 
Kyoto. 



Planche XCV. 




Deux Feuilles de Paravent. 

Par Jasoku (Soga). 2e moitié du XV e siècle. 



Planche XCVI. 



L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

la personne des premiers Ashikaga. Le peintre 
de cour d'un Shogun était surtout un maître du 
goût. Mais après Yoshimasa, Kano Masanobu, 
élève de Sotan au Shokokuji, qui avait travaillé 
aux décorations du Ginkakuji, s'était rendu indis- 
pensable au dilettantisme des Ashikaga. La grande 
influence de la culture chinoise s'était éteinte : 
Masanobu et ses fils amassaient en eux-mêmes 
tout le savoir et toute la puissance créatrice qui 
pouvaient préserver de tout oubli la culture 
d'Hangchow, parce qu'ils l'avaient reçue comme 
un flambeau qui des mains de Kakei aux mains 
de Sesshu était repassé aux leurs. 

Kano Masanobu avait été présenté, patronné 
par Sesshu, à Yoshimasa; ses vrais frères spiri- 
tuels étaient donc les deux Shubuns, Sotan, 
Soâmi et Sesshu. Son style, aussi élevé que celui 
de Sotan, rappelle surtout, par le souci de la 
construction et la carrure de la touche, l'art de 
Bayen. Il n'use que de teintes légères, comme 
Geiami et Keishoki. Il a une grande force de con- 
ception égale peut-être à celle de Sesshu. Il est 
très équilibré, très calme, très clair, dans ses 
inspirations moyennes. Il est également remar- 
quable dans les figures, les fleurs et oiseaux, et 
le paysage. Aucun de ses travaux de décoration 
murale n'est resté. Seulement quelques paravents. 
Son Fukurokujin et ses serviteurs au musée de 
Boston, œuvre de sa vieillesse, dérivent de 
Mokkei, à travers Sesshu et Keishoki. Sa grande 
peinture en couleurs du musée de Boston, si célè- 
bre sous les Tokugava est peut-être une copie de 
Bayen. Le Monju est une gracieuse et belle figure. 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Mais dune supérieure noblesse est le portrait 
de Confucius à l'université Ashikaga, dont le 
caractère dérive d'une importante statue des Song, 
et dont Kano Tanyu a laissé une soigneuse copie, 
aujourd'hui au musée de Boston. Son oiseau sur 
unebranchette de bambou, à l'encre, dans la vieille 
collection du marquis Hachisuka, est d'une rare 
noblesse. Le fameux paravent de Shinjuin au Dai- 
tokuji montre une grande cigogne s'abattant au 
milieu d'un paysage rocheux. Il fit certainement 
aussi des fleurs en couleurs, comme Sotan. — 
Dans le paysage il s'approcha de Bayen ; au musée 
de Boston, le splendide petit paysage peint sur 
soie, du général chinois Oshobanni faisant 
paître ses moutons, est sans doute une copie 
d'après Bayen ou d'après un de ses contemporains. 
— Peut-être son plus important paysage est-il 
le paravent avec la terrasse chinoise surmontée 
d'un énorme pin tordu en zigzag, qui appartint 
jadis, sous les Tokugawa, au prince Kinoshita, 
et fut alors copié par Kano Yasunobu. Les lois de 
la perspective y sont étonnamment comprises. 

Masanobu, mort en 1490, avait eu deux fils : 
Motonobu, nommé aussi Yeisen, et Utanosuke, dit 
aussi Yukinobu. Motonobu, né vers 1480, fut un 
homme surprenant, l'unique critique, l'unique 
créateur de son temps. Tout ce que Kaifong et 
Hangchow avaient rêvé, tout ce que Kinkakuji 
et Ginkakugi avaient réalisé, tout cela s'était 
combiné comme une somme dans ce prodigieux 
cerveau. Ses styles sont comme la consécration 
et l'aboutissement de tous les autres. Dans la 
carrure de sa touche ($hin) c'est Bayen, à travers 

(216) 







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JURO-JIN OU L'ESPRIT DE LA LONGÉVITÉ. 

Par Sesshu (1420 — 1506) 

Collection du Marquis Hacjisuka (Japon). 



Planche XCVII. 




Paysage. 

Par Sesshu (1420— 1506). 



Planche XCVIII. 



L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

Sesshu, Sotan, et son père JMasanobu; et dans la 
souplesse de sa touche (Sô) c'est Mokkei 
à travers Noâmi et Soâmi. Dans ses merveilleux 
« fleurs et oiseaux » il rappelle Joki à travers 
Sotan. Dans son style griffu il reflète Riokkai, 
Giokkwan, et Sesshu. Dans ses figures, à la 
suite de Bayen et de Kiso, c'est lui qui nous a 
donné les plus justes visions de la vie des Song. 
Dans ses figures bouddhiques il approche 
Riryomin et Godoshi, et surtout Chodensu. Mais 
au milieu de tant d'influences qui auraient pu en 
étouffer d'autres que lui, il choisit, il fortifie, il 
assure. Son style est aussi ferme, personnel 
et souple que celui de Sesshu. Il a un peu plus 
de manières, mais elles sont d'un tel ordre que 
nous en sentons malaisément les limites. Comme 
«exécution», c'est la perfection même; comme 
composition, c'est la plénitude. On peut dire qu'il 
s'était créé à lui-même un nouveau royaume 
d'Hangchow, où il avait voulu régner en maître. 
Il était comme la conscience du passé de deux 
grands peuples ; l'immense quantité de copies 
d'après des originaux chinois qu'il avait exécu- 
tées avec ses élèves fut malheureusement détruite 
durant le xvn e siècle. 

Mais tout plein des sujets chinois et de la 
technique chinoise, il ne cessait de retremper son 
art aux sources mêmes de la nature japonaise. 
Pourquoi faut-il que tous ces cahiers d'impres- 
sions prises avant Tanyu aient été détruits ? 

Un exemple caractéristique des figures de Moto- 
nobu monochromes est la peinture des trois per- 
sonnages Song du musée de Boston. Quelle per- 

(217) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

fection de touche où rien n'est laissé au hasard ! 
Son interprétation des trois fondateurs de la 
collection Dwight Davis, de Saint-Louis (États- 
Unis), n'est pas inférieure dans l'admirable dessin 
des visages. Beaucoup de paravents à figures 
furent copiés par Yasunobu, groupes de Chinois 
philosophes, Sennins, avec de beaux fonds de 
paysages. Dans ses premiers travaux son coup 
de brosse était d'une vigueur un peu brutale ; il 
l'adoucit par la suite comme dans le bel éventail 
des Sages de la collection Ch. Freer. 

Les fleurs et oiseaux de Motonobu, dans son 
style carré (Shin), exécutés sursoie, sont souvent 
d'une éclatante polychromie, alors que les 
paravents de papier sont plutôt seulement 
teintés. Dans son style plus souple (Sô) à la 
façon deMokkei il ajoute à ses fonds de paysage 
des groupes d'oiseaux, des feuillages et des 
fleurs à l'encre. De remarquables exemplaires de 
ce genre furent exposés à Tokio en 1882 en 
deux paravents à six feuilles, dont on trouvera 
ici une reproduction offrant le merveilleux con- 
traste de ses hérons blancs sur les branches et de 
son noir corbeau sur le roc. La couleur en est 
exaltée par la neige qui n'est pas peinte par 
empâtement, mais laissée en réserve de valeur 
sur les teintes qui l'entourent. 

De très significatifs paysages de Motonobu à 
l'encre, du style « Shin », sont les douze splen- 
dides feuilles de paravents du prince Mori, où 
se retrouve un peu de la manière de Masanobu, 
tandis que la façon de Mokkei apparaît bien 
plus dans le beau kakémono de la collection 

(218) 




Feuille de Paravent : Cigogne et Prunier. 
Par Sesshu (14-îo — i5 (>l >). 



Planche XCIX. 




Paravent: Paysage. 

Par Shiubun. 1ère moitié du XV e siècle. 
Musée de Boston (Etats-Unis). 




Paravent : Paysage. 

Par Sesshu (1420 — 1506). Anct. collection Waggener, 
à Washington. Actuellt. collection Charles Freer, à 
Détroit (États-Unis). 



Planche C 



L'ART IDEALISTE DES KANO AU JAPON 

Ch. Freer, où comme dans ses belles vieilles 
œuvres la valeur de l'or sur le papier donne aux 
encres une vague atmosphère violacée. — La 
grande suite de paysages possédés par le Mioshinji 
de Kioto, qui furent autrefois des décorations 
murales de ses salles de réception, rappelle le 
dessin « Shin » des Ming, et même les impressions 
griffues de Riokkai. On en trouve un autre parfait 
exemplaire en un grand kakémono sur papier de 
la collection Freer. 

Motonobu fit aussi de grandes œuvres de déco- 
ration très colorées, en s'appuyant sur le sou- 
venir des œuvres de couleurs des Song. Telles 
sont ses grandes compositions de Tartares chas- 
sant dans des paysages sauvages, où les chênes 
raidissent leurs feuillages pointus qui rappellent 
les bourres de châtaignes ; les colorations vibrent 
du violet au jaune ; les costumes et les 
tentes sont en rouge et vert. Deux panneaux de ce 
genre sont au musée de Boston, et l'Ecole tardive 
de Yeitoku sous Hideyoshi s'en est bien inspirée. 

D'autres fois il pousse son style de décoration 
murale plus loin, par de plus solides empâte- 
ments, de craie, d'azur poudré et d'or, surtout 
dans ses sujets bouddhiques ; l'on en retrou- 
vera plus tard l'influence sur les panoramas de 
Yeitoku, et dans l'École de Tokugawa de Korin. 

Arrivé à un certain point de la vie de Moto- 
nobu, on ne saurait oublier ce qu'il était advenu 
des destinées de lEcole Tosa, où s'était réfu- 
gié le sentiment intime de la Cour impériale, 
des temples bouddhistes réfractaires à la doctrine 

(219) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Zen, et des daïmios provinciaux. Ainsi en avait- 
il été de Yukihide et de son fils Hirochika, au 
xv e siècle, puis de Tosa Mitsunobu sous Yoshimasa, 
seul opposé au prestige d'Hangchow et fidèle 
au rêve de son empereur. Et durant le xvi e siècle, 
il n'y eut pas de rupture dans ce développement 
d'un Art tout national, grâce à Mitsunori, Mitsu- 
nari, Mitsushigo, Mitsumochi. Le pire qu'on en 
puisse dire c'est qu'ils n'avaient plus l'ombre 
d'individualité, et que ce n'était plus entre leurs 
mains qu'un art figé et tout de formules. Mitsu- 
nobu avait été le dernier Tosa ayant conservé 
intactes la vitalité et la force de l'époque de Kama- 
kura. Quand, en 1 500, Masanobu était le maître 
des arts à la cour des Shoguns, le vieux Mitsu- 
nobu exerçait à peu près la même fonction à la 
cour bien diminuée du Mikado. Ils se connais- 
saient et entretenaient des relations courtoises. 
Le vieux Kano voyait grandir son fils Motonobu, 
et le vieux Tosa avait une fille, artiste accomplie 
marchant sur les traces artistiques de son père. 
Quel plus beau rêve que d'unir Kano Motonobu à 
Tosa Mitsuhisa, et de mêler ainsi en une même fa- 
mille les traditions de deux époques, on pourrait 
même dire de deux races de l'Asie ! De ce jour 
les Kano purent se considérer comme ayant 
hérité du droit légitime de peindre des scènes 
japonaises dans un style demi-Tosa. 

C'est dans les laques qu'on peut trouver des 
œuvres signées de Kano Mitsuhisa. Des œuvres 
qui supposent l'intime collaboration avec Moto- 
nobu il semble bien que se dégage l'indication 
d'un échange de dons entre eux; Motonobu y prit 

(220) 




Paysage de Style Ride. 
Par Sesshu (1420 — 1506). 







Arbres Dans la Brlime. 

Détail du Makimono Mori, par Sesshu (1420 — 1506; 



Planche CI 





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L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

un style plus coloré et le goût des scènes de la 
vie japonaise dans les costumes nationaux, 
comme dans la suite de kakémonos conservés 
au Seiroji près de Kioto, racontant la translation 
d une très ancienne statue de Bouddha de l'Inde 
et de la Chine au Japon : le fond de la compo- 
sition est un très beau paysage de style Tosa, en 
vigoureux tons bleu, vert et or, qui rappellent peut- 
être encore mieux certains fonds de peintures 
d'autels de style Kose. — Motonobu, aidé de ses 
fils, fit aussi des sujets de bataille tirés de l'époque 
Heike. 

Un des signes frappants d'une évolution de 
l'Art japonais au temps de Motonobu réside 
dans le goût renouvelé pour les laques, qui 
jamais n'était mort, mais qui tendit alors à une 
décoration plus achevée, surtout de paysages 
chinois et de fleurs, or sur or, ou or sur noir 
moucheté d'or. — Ce fut aussi vers 1 5 10 que la 
première fabrication de porcelaine dans la 
manière des Ming apparut au Japon. 

Tout cela prouve que dans l'Art de Motonobu, 
si le sentiment chinois d'Hangchow s'épanouit 
sous des formes achevées, un courant se mani- 
feste desprit bien japonais, de sentiment bien 
national; et somme toute son âme est surtout 
japonaise. 

Son jeune frère Utanosuke, qu'on appela aussi 
Yukinobu, suivit de très près ses traces, non 
sans avoir une certaine personnalité. Le para- 
vent à six feuilles de M. Ch. Freer est une belle 
œuvre, avec ses groupes de Chinois dans un 
paysage à la Motonobu, mais de lignes plus 

(221) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

douces. Son harmonie de teintes un peu sourdes 
sur un vieux papier, donne ces tons couleur 
bois qu'ont parfois les paravents des premiers 
Kano. Une belle figure en noir du poète chinois 
chevauchant un buffle est au musée de Boston. 
Dans la représentation des fleurs et des oiseaux 
Utanosuke fit même des paravents supérieurs à 
ceux de son frère ; il y en a quatre au musée 
de Boston. Son dessin et ses couleurs de plantes 
dans ces grands paysages sont peut-être les 
plus beaux de l'art japonais chinoisant. Comme 
oiseau, rien n'est supérieur au grand aigle sur 
une branche de pin, jadis au marquis Hachisuka, 
et aujourd'hui au musée de Boston, qui est peut-être 
la plus belle interprétation d'oiseau du monde. 
Tanyu en avait fait une fameuse copie. Ce fut avec 
la célèbre Kwannon de Motonobu, les deux 
plus grands chefs-d'œuvre de la première expo- 
sition historique des peintures de l'Ecole Kano 
organisée à Tokio en 1885. — Utanosuke fit des 
décorations murales de purs paysages dans 
divers temples au Shinjuan du Daitokuji, mais 
d'un ordre inférieur à Motonobu. 

Quand Nobunaga vint à Kioto, il trouva 
Motonobu et Utanosuke en pleine production, 
entourés d'élèves. Mais Motonobu, orgueilleu- 
sement, ne sembla y faire aucune attention, et 
poursuivit ses travaux, comme s'il ignorait. Le 
rude soldat goûta cette marque d'indépendance, 
et quand il fit construire à Kioto, fortifié en 
murs de granit, le grand château du Nijo, il 
demanda aux Kano de lui en fournir le plan 
et la décoration murale. Il faisait ainsi de Kioto 

(222) 



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Portrait de Confucius. 
Par Kano Masanobu (1453-1490). Copie de Kano Tanyu. 
Musée de Boston (Etats-l'ni*). 



Planche CIII 




Peinture. 

Par Kano Motonubu (1476 — 1559). 



Planche CI Y. 



L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

sa résidence de 1568 à 1582, date de sa mort. 
Motonobu était mort en 1559, à un âge avancé. 
Son second fils, Kano Shoyei, devint le chef de 
la grande Académie Kano que son père avait 
créée. C'est alors que Nobunaga l'employa. C'est 
ainsi que nous pouvons estimer l'époque de 
Nobunaga (1 559-1 582), comme la période de la 
troisième génération, celle de Kano Shoyei et de 
ses disciples. Si le groupe était en nombre, 
aucun homme de génie n'y pouvait prétendre 
jouer le rôle d'un Motonobu ou d'un Utanosuke. 
Le fils aîné de Motonobu, Soshin, était mort 
avant lui. Ses autres frères, Yusetsu et Suyeyoti, 
étaient inexistants. Un fils adoptif, Yosetsu, et un 
neveu, Giokuraku, étaient un peu plus dignes de 
la lignée. Genya, Doan, Sadanobu et Kimura 
Nagamitsu dépassaient un peu le niveau de l'École. 
Ce dernier était peut-être le meilleur, et il ne 
doit pas être oublié comme père du célèbre 
Sanraku. Le musée de Boston possède d'excel- 
lentes œuvres de tous ces maîtres. 

Mais le vrai chef fut Shoyei, sinon par le 
génie, du moins par dévolution des traditions. 
Ce fut un bon travailleur, sans variété, très 
traditionnel, prisonnier de formules connues. 

Dans toutes les œuvres de ce groupe on ne 
sent même plus l'influence des grands originaux 
chinois, ni même de Sesshu. Le long triomphe 
de Motonobu avait établi une sorte de tradition 
indiscutable, accablante, qui pesa sur toute 
l'École, et le pire fut que cette influence fut 
celle de ses dernières œuvres, de ses plus 
faibles. 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Ainsi pouvait finir un puissant mouvement 
artistique qui avait commencé deux siècles plus 
tôt avec Noâmi et Soga-Shubun. Mais l'école Kano 
ne sombra pas avec les Ashikaga, et soutenue 
par les ressources foncières de son génie en sa 
quatrième génération, elle se releva et s'adapta 
à de nouvelles conditions que lui créaient les 
circonstances entre 1582 et 1600. On ne pensait 
plus beaucoup à l'idéalisme Zen, ni à la Chine, 
ni à la nature. Hideyoshi seul était en scène, 
tout devait s'incliner devant son omnipotence. 
Son rival même, Tokugawa Iyeyasu, la reconnais- 
sait. La conquête de la Corée, le succès des 
armes japonaises, ramenaient en toutes choses 
le Japon au sentiment orgueilleux de sa supé- 
riorité. Et cependant pourquoi l'art ne revint-il 
pas alors davantage aux purs sujets japonais ? 
Une seule explication est possible : la vanité 
d'Hideyoshi et le génie de Kano Yeitoku. Hide- 
yoshi ne s'encombrait pas d'idéalisme : il était 
aussi éloigné du mysticisme bouddhique que du 
mysticisme chrétien. Il sentait bien aussi que 
ses généraux méprisaient au fond ses origines 
plébéiennes ; aussi amena-t-il l'Empereur à le 
nommer Kwambaku ou Régent, titre impérial 
que n'avaient jamais eu Daïmio ni Shogun, et qui 
était à jamais réservé à un descendant des Fuji- 
wara. Il édifia le magnifique château d'Osaka, 
qui dépassa par ses proportions tous les autres. 
Il voulut que sa cour éclipsât en splendeur 
même la Cour impériale. Il construisit aussi le 
grand palais de Fushimi, sans rival au Japon 
pour le luxe de ses décorations en couleurs et or. 

(224) 





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Un Aigle. 

Par Kano Utanosuke ou Yukinobu (1513-1575) 
Musée de Boston (Etats-Unis). 



Planche CV. 



L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

Les costumes des personnages de la cour furent 
d'un luxe inouï, les robes des épaules aux talons 
retombant en plis décorés des plus merveilleux 
motifs. Les sculptures, d'une richesse et d'un 
fini d'exécution remarquables, ne se bornaient 
plus aux bas-reliefs, mais avaient des ajourages 
du plus fin travail. 

Quelles étaient les sources d'un tel art, de quel 
idéal, de quelle maîtrise était-il sorti? Un homme, 
un seul homme semble avoir dominé toute cette 
époque, Kano Yeitoku, et son idée fut non pas 
de revenir à l'idéalisme Song, ni à l'esprit du 
Japon féodal, mais droit à la splendeur de la 
Cour impériale des premiers Tang de la Chine, 
de Taiso le vainqueur des Tartares, de Genso 
le maître du monde de l'Extrême-Orient. La 
décoration des grandes murailles des Palais ou 
Châteaux déploierait aux yeux de tous les pompes 
de la cour des Tang, avec la foule des seigneurs 
et des dames de la suite des empereurs, vêtus 
des plus splendides costumes, avec les perspec- 
tives des beaux jardins aux plantes rares, peu- 
plés d'animaux, ornés de pavillons aux archi- 
tectures de céramique. Le Taiko voulait ainsi 
impressionner ses sujets de l'éclat d'une magni- 
ficence que le Japon n'avait pas encore connue. 

Et l'homme qui fut chargé d'exécuter ce pro- 
gramme, sorte de Le Brun d'un Louis XIV de 
l'Extrême-Orient, fut Kano Yeitoku, le second fils 
de Shoyei. Malgré sa jeunesse, il était devenu le 
chef des Kano depuis 1582. Il fut aidé dans cette 
tâche par ses deux frères, Soshu et Kinhaku, et 
un vaste atelier d'élèves, d'où se détachent en 



( 2 M) 



15 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

importance Sdnraku et Yuscho, et plus tard les 
jeunes fils de Yeitoku, Mitsunobu, Takanobu et 
Gcnshichiro. 

Tout enfant, Kano Yeitoku avait senti la per- 
sonnelle influence de son grand-père Motonobu, 
et sous la conduite de son père avait produit 
des œuvres animées du vieil esprit et du fougueux 
coup de brosse des premiers Kano ; ce sont, par 
exemple, les splendides et si vigoureuses déco- 
rations de pins et de pruniers fleuris exécutées à 
l'encre sur les portes glissières du Daitokuji. — 
Une petite peinture en couleur d'un ramier sur un 
camélia au musée de Boston, digne d'Utanosuke, 
est de cet ordre, ainsi qu'un paysage à l'encre, 
très impressionniste, où éclate toute la tradition 
de Motonobu. 

Yeitoku était alors mûr pour réaliser les volontés 
d'Hideyoshi après le triomphe de 1 582, etpour con- 
cevoir ces grandes décorations de nobles figures 
chinoises, fastueuses sur les vastes fonds d'or, qui 
furent une vraie révolution dans le style des Kano et 
dans l'art japonais. Aussi haut qu'on puisse remon- 
ter pour les origines de ce style, il faut revenir aux 
groupes en couleurs des Tang et des Song, aux 
temps de Godoshi et de Roshibu. Les scènes 
de chasses chinoises dont les prototypes doivent 
être recherchés chez les Assyriens et les Han, 
dérivent de Rianchu, des Kins et des Mongols. 
La grande nouveauté était de reprendre ces 
motifs décorativement en couleurs, et de les 
amener à l'échelle des murailles. Déjà Motonobu 
avait tenté l'aventure dans ses calmes décorations 
colorées ; mais en usant rarement de la feuille 

(226) 




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L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

d'or que les derniers Tosa, tel Mitsunobu, avaient 
cependant déjà employée. Yeitoku en fit un des 
principaux éléments de son art, l'étendant sur 
ses fonds de composition, la rappelant dans les 
détails de ses costumes, en faisant une valeur 
utile à ses jaunes, à ses orangés, à ses rouges, 
bruns, verts, pourpres, massés franchement comme 
dans une vaste mosaïque. Ses architectures de 
bois exécutées dans des tons bruns et or étaient 
relevées par les pourpres, bleus, verts de ses toits 
aux tuiles vernissées. Des impressions plus 
directes des scènes de Palais des derniers Ming 
se retrouvaient sur les grands paravents de 
brillantes couleurs, et ces décors panoramiques 
rappelaient les meilleures œuvres de cette espèce 
en Chine. Il y eut aussi une forme coréenne de 
cette décoration, encore plus splendide, où la 
feuille d'or s'imposait avec le laque. 

Dans l'exécution, une des originalités de Yei- 
toku fut l'emploi de couleurs foncées, obtenues 
parglaçure des tons transparents sur fond coloré 
comme dans la tempera ou la peinture à l'huile 
de l'Europe, ou par tons opaques colorés sur fond 
clair. Il pouvait ainsi demander à ses masses colo- 
rées un contraste et une puissance d'effet compa- 
rables à ce que ses ancêtres avaient obtenu avec 
les encres. Les verts s'approfondissaient en olives, 
ses bleus en lapis-lazuli, ses oranges et ses 
rouges en carmins de cochenille. Appliquant ces 
effets aux feuillages des arbres, il dépassa peut- 
être en force les réussites d'Utanosuké. Yei- 
toku a-t-il pu dans ces recherches tirer parti des 
trouvailles de peinture à l'huile de l'Europe ? 

(227) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

L'École de Yeitoku fut sans doute la plus bril- 
lante école d'art laïque de toute l'Asie. L'emploi 
de l'or, et son ignorance de l'ombré, la rap- 
prochent de la peinture des primitifs italiens. Et 
quelle est sa place historique dans ce grand 
courant d'art dont elle fut un moment ? Ses 
sujets sont chinois, et par là elle reste d'accord 
avec l'art des Song et d'Ashikaga. Comme des- 
sin elle est le développement de Shubun, de 
Sotan et de Motonobu. Dans l'ordre de la déco- 
ration murale elle suit les prédécesseurs de 
Sesshu. Elle prend de fortes racines dans le 
passé du sentiment chinois. D'un autre côté elle 
se sépare nettement de l'esprit Zen. Plus trace 
d'amour profond de la Nature, si ce n'est res- 
senti décorativement ; la noble sobriété mono- 
chrome a fait place à l'éclat des couleurs. C'est 
une école de transition entre les Ashikaga et les 
Tokugawa. Les espérances d'un retour au senti- 
ment japonais sont déjà en elle : nous verrons 
qu'elle a rendu possibles l'École de Korin comme 
l'École de l'Oukiyoye. Mais elle-même, en ses 
grands jours, ne montre effectivement rien 
de ces tendances. Déjà en contact avec l'Europe, 
elle reste étroitement asiatique. Contemporaine 
de la fin des Ming, époque confuse et de goûts 
très contestables, il semble bien qu'elle n'ait rien 
emprunté de ce mouvement. 

Les plus parfaits exemples de l'art de Yeitoku 
sont les décorations de la grande salle du Nishi 
Honganji de Kioto, temple favori de Hideyoshi, 
où il avait transporté des pavillons, des portes 
sculptées, et des plafonds dorés de son 

(228) 



LES TROIS SAGES PAR KANO MOTONOBU. 

Musée de Boston. 



L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

palais Monoyama de Fushimi. Son fameux sculp- 
teur de bois avait été Hidari Jingoro, et la 
magnifique porte d'entrée du Nishi Honganji, 
avec ses belles figures de cavaliers, montre à 
quel point le dessin de Jingoro était tributaire 
de Yeitoku; — de même qu'il est évident que les 
beaux tissus de soie, et les laques magnifiques 
de ce moment empruntent leurs grandioses 
motifs décoratifs à Yeitoku. Le plafond porté sur 
piliers de la vaste salle du Honganji est divisé 
en caissons bordés de noir et or, et peints de 
fleurs en couleurs par Yeitoku, et il décora trois 
côtés des murs de panoramas en couleurs 
et or. 

Mais c'est dans ses paravents qu'on peut le 
mieux juger de son génie. Le musée de Boston 
possède deux paravents à six feuilles provenant 
de Kanazawa, la capitale du riche daïmio de 
Kaga, la famille Mayeda les ayant reçus en don 
d'Hideyoshi même. C'est la réception des ambas- 
sadeurs étrangers apportant de précieux tributs à 
la Cour de l'empereur Taiso de To. Il n'est rien 
de plus somptueux de Yeitoku. — Dans le même 
musée, un paravent à deux feuilles montre des 
personnages traversant en barque d'or un lac 
d'un bleu profond. Le dessin, les figures et les 
costumes sont dignes de Motonobu. — Un para- 
vent à deux feuilles de M. Freer montre un 
empereur et des dames de la cour. Un magni- 
fique paravent à six feuilles du même genre est 
au musée du Louvre. 

Dans d'autres œuvres, Yeitoku abandonne les 
figures chinoises et ne cherche plus les élé- 

("9) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ments de son décor que dans les splendides 
feuilles et fleurs exécutées en feuilles d'or et 
d'argent, dont l'épaisseur accuse parfois un cer- 
tain relief. Une très belle peinture de ce genre 
sur deux panneaux d'érable est au musée de 
Boston. Plus beau est le grand paravent à six 
feuilles de la collection Freer où les feuilles de 
vigne pendent d'une treille aux vigoureux tons 
verts, olives, et pourpres sur argent. 

Le vrai successeur de Yeitoku fut Sanraku, 
fils de Kimura Nagamitsu que Yeitoku avait 
adopté. Son style à l'encre est aigu et fleuri, 
quoique moins violent que celui de son père 
adoptif, dont il est presque l'égal dans les déco- 
rations murales dorées et colorées. Si son dessin 
est moins nerveux, ses figures sont plus suaves 
et plus gracieuses, sa couleur plus belle. Le 
musée de Boston a de lui un superbe paravent 
de musiciens à la Cour impériale. 

Yeitoku eut deux frères : Soshu et Kiuhaku. Du 
premier M. Freer possède deux beaux paravents 
qui comportent plus de vingt sujets de la Cour 
impériale de Chine interrompus par des nuages 
d'or. Deux autres du musée de Boston montrent 
de nombreuses dames sur une terrasse. Kiuhaku 
est certainement le plus grand des élèves de 
Yeitoku, et le plus personnel. Le Daitokuji et le 
Mioshinji ont gardé ses œuvres. Le paravent 
aux pivoines sur or montre un des plus typiques 
motifs ; comme les pampres de Yeitoku, ce fut 
un des motifs les plus imités de Koyetsu. 

Yeitoku eut aussi des fils peintres : Mitsunobu, 
Takanobu et Genshichiro. Le premier devint chef 

(230) 



PARAVENT AUX IRIS PAR KORIN. 
DEUXIÈME MOITIÉ DU XVII e SIÈCLE. 



L'ART IDÉALISTE DES KANO AU JAPON 

de la famille après la mort de Yeitoku, survenue 
avant celle de son maître Iyeyasu, et qui marque 
la fin de l'art des Ashikaga, bien que par la date 
il appartînt déjà aux Tokugawa. 



© 



CHAPITRE XIII 

L'ART ARISTOCRATIQUE MODERNE 
AU JAPON 

LES DERNIERS KANO ET L'ÉCOLE DE KORIN 

KANO TANYU. Il RENAISSANCE DE L'ÉCOLE TOSA AVEC MITSUOK.I. Il L'ART 
INDÉPENDANT DE IlONNAMI KOYETSU. Il SOTATSU ET KORIN. Il KENZAN. 

La dynastie des Shoguns Tokugawa (1600- 
1868) forme la dernière grande période de 
la civilisation et de l'Art Japonais, trait d'u- 
nion entre un merveilleux passé (tantôt chinoisant, 
tantôt national) et le Japon nouveau de nos jours. 
On l'a beaucoup exaltée ; en fait, je n'y vois 
qu'un vrai génie, Koyetsu. C'est une période 
d'essais en tous sens, un peu décousue, dispersée 
en ses efforts, d'un art qui a peu cherché à se 
concentrer. Ce qui semble la mieux caractériser 
c'est l'accession du peuple à un degré plus 
élevé de civilisation que cet art refléta, et où il 
put retrouver son image fidèle. On a dit que la 
valeur du Japon moderne avait résidé dans sa 
classe de Samuraïs. Ce sont ces deux grands 
courants aristocratique et plébéien qui ont donné 
toute sa valeur à l'art des Tokugawa. 

Iyeyasu avait fortifié sa dynastie en divisant 
les terres entre ses plus loyaux serviteurs et en 
les obligeant à résider six mois de l'année à 
Yedo, sa capitale. Cette résidence forcée, les 

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L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

deux cent cinquante années de paix que ne purent 
troubler ces guerriers soumis, les échanges entre 
la vie des châteaux et celle de la capitale où 
s'élevait sur ses collines le grand château métro- 
politain, — ce sont là vraiment les traits spéciaux 
de la civilisation des Tokugawa, qui put ainsi se 
développer comme son art, sur son propre 
fonds, en n'empruntant rien au dehors, dans un 
magnifique isolement. 

Nous avons vu que l'École de Yeitoku avait con- 
tinué l'art du maître; mais déjà, avec le shogun 
Iyemitsu, l'art semble retourner à la tranquillité 
de l'encre monochrome, et au goût du paysage, 
plutôt chinois (de 1620 à 1640). Sansetsu, le fils 
de Sanraku, avait commencé à peindre à l'encre 
des paravents à figures. Mitsunobu, devenu le 
chef des Kano, y montrait une rare maladresse; 
son fils Sadanobu, mort trop jeune, était plus 
adroit ; et surtout son élève Koi, si prestigieux 
dans les lavis d'encre, relevés du nerveux accent 
de ses traits, vrai continuateur de Sesshu. Ce fut 
à Koi que Takanobu, le second fils de Yeitoku, 
confia ses enfants Tanyu et Naonobu, pour les 
éduquer. 

Kano Tanyu, le grand artiste de la sixième géné- 
ration des Kano, après 1630, avait dépassé son 
maître par la suprême habileté de la tache, moins 
lourde que chez Koi ; il n'eut pas d'égal dans son 
art à rendre les nuages par une goutte d'eau sur 
la soie. Il fut vraiment l'homme de génie de cette 
troisième génération de l'École Kano, aussi fécond 
que Sesshu ou Motonobu, d'un impressionnisme 
délicat qui rappelle l'époque d'Ashikaga. Il a de 

( 2 H) 





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Ferme et Paysans. 

Par Kano Koi (+ 1636). 



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L'ART ARISTOCRATIQUE MODERNE 

plus le mérite de revenir à la Chine. Curieux, 
il étudia tous ces trésors de peintures chinoises 
des vieilles collections du Japon, et le grand 
incendie de Kioto en ayant beaucoup détruit, il 
prit à cœur, avec son frère, d'exécuter des copies 
des vieux chefs-d'œuvre. Il établit le centre de 
l'École Kano, si anciennement fidèle à Kioto, à la 
cour même de Yedo, exerçant ainsi un puissant 
rayonnement sur les petites cours des daïmios 
provinciaux, dociles aux ordres des Shoguns pour 
faire connaître les vieilles peintures de leurs col- 
lections et pour les laisser copier. C'est ainsi que 
s'est formée l'immense série de copies, dues 
surtout à Yasunobu, qui existe encore au Japon. 
Ce fut en même temps le nouveau lien par lequel 
le Japon se rattachait à la vieille Chine. 

Naonobu, le frère de Tanyu, lui fut très infé- 
rieur ; ses décorations murales du Chionin de 
Kioto sont estimées. Ce fut en sa faveur que 
Tanyu renonça à la succession de son père Taka- 
nobu, résolu à fonder une nouvelle famille. Le 
fils de Naonobu, Tsunenobu, était un artiste d'un 
talent infini, si pénétré des formules et de l'exé- 
cution de son oncle Tanyu, qu'il est fréquemment 
difficile de les distinguer. Ce fut lui qui maintint 
sa tradition fermement jusqu'au xvm e siècle. 

Si Yasunobu (Yeishin) était devenu le chef 
nominal de l'École Kano, Tanyu, jusqu'à sa mort 
en 1675, en fut le chef réel. Il laissait après lui 
d'excellents disciples, Tou>un, Mori Kage, Yoshi- 
nobu, et un élève de Yasunobu, Itcho. Ce sont les 
plus célèbres justement, car le nombre des 
artistes de son école inscrits sur les registres de 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

1700 est de plus de deux cents, et son impérieuse 
influence s'exerça ainsi sur plusieurs générations 
d'artistes des Tokugawa. 

Tanyu, comme Motonobu, n'avait pasété l'artiste 
d'une seule manière. En dehors de son style à 
l'encre monochrome habituel, il décora somptueu- 
sement des murs de palais en couleurs et or, 
avec plus de légèreté que Yeitoku, et sa tradition 
se retrouve encore dans les tombeaux de Shoguns 
à Nikko et à Shiba. Il fut aussi un artiste de 
Tosa, mais restant bien lui-même dans ses 
makimonos, épris de sujets essentiellement japo- 
nais, figures et paysages. L'influence de son 
dessin des kakémonos de paysages se retrouve 
dans les dessins des jardins, tel celui du comte 
Katsu à Kinegawa, près de Tokio, et dans l'ornemen- 
tation des bois ajourés, des laques d'or (Yama- 
moto Shunsho), des petits objets de fer (Somin) 
et de bronze, des tissus de soie, des poteries 
(Ninsei) et des porcelaines (Kaga et Satsuma). 

Dans ses rapports avec la nature il est bien 
plus près des artistes Song, que des artistes 
d'Ashikaga. Ses innombrables études de poissons, 
oiseaux, reptiles, insectes, fleurs, pour leur pure 
beauté et leur vérité, surpassent les fameuses 
réussites d'Hokusai. Et il triompha encore dans 
ses réductions magistrales des vieux chefs- 
d'œuvre chinois ou japonais, qui plus tard furent 
gravées et imprimées ; et tous les livres de son 
élève Morikuni n'en sont que le souvenir. On 
voit ainsi que son domaine s'étendit à tous les 
arts de son pays. 

Le musée de Boston possède bien une 




■1 



Le "Jugement D'Emma," Scène de L'enfer. 
Par Kanawoka. Copie par 
Hirotaka Sumivoshi. 

Planche CXI. 




Paravent a 2 Feuilles : Décor de Lierre. 
Par Honnami Koyetsu (+ 1637). 
Musée de Boston (Etats-Unis). 



Planche CXII. 



L'ART ARISTOCRATIQUE MODERNE 

vingtaine de ses œuvres (le poète appuyé à un 
grand pin devant la cascade, — le Bouddha assis sur 
les nuages, — le paysage neigeux). La collection 
Freer au moins autant (la ramille de bambou 
avec le passereau, exécuté comme par Mokkei, 
— le paysage si caractéristique de la maison d'été 
avec le pin et la cascade, — leFujiyama par temps 
de neige). 

Ce fut durant la période Genroku à la fin du 
xvn e siècle que, pour la première fois, s'accusa la 
scission entre l'aristocratie et le peuple. Au 
milieu du xvm e siècle le fossé était creusé : les 
samuraïs étaient privés par la loi des plaisirs 
des théâtres populaires et des maisons de thé. 

L'art de Tanvu avait subi des vicissitudes. Ses 

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fils, ceux de Tsunenobu, ceux de Yasunobu, 
incapables de créer, s'enlisèrent dans d'insipides 
redites. Cette déchéance détermine en 17^0 la 
fameuse diatribe de Motoori contre l'art contem- 
porain. Ce qu'il appelait de ses vœux, c'était une 
inspiration nouvelle et fraîche. Le jeune Okio, 
fondateur de l'École Shijo, allait y répondre vic- 
torieusement. 

L'art de Kano (quatrième période) allait jeter 
encore un dernier éclat mourant dans la 
deuxième moitié du xvm e siècle avec Kano Yeisen, 
petit-fils de Chikanobu, sorte de renaissance au 
Japon dans l'amour de l'art chinois, qui coïncide 
comme date (1780) avec la souveraineté d'Okio 
à Kioto, et de Kiyonaga à Yedo. Yeisen fait retour 
pour l'inspiration à Motonobu, Yosen à Sesshu ; 
et le fils de Yosen, Kano Isen, ainsi que son 

( 2 37) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

contemporain, Kano Tanshi II (1820- 1830) faisant 
œuvre critique, réétudient, reclassent et recopient 
les vieilles peintures originales chinoises existant 
encore au Japon, et dont un si grand nombre 
ne nous sont connus que par leurs copies ; et (ce 
qu'avaient réprouvé Motonobu et Tanyu) faisant 
de Kakei, de Bayen, de Mokkei, de vivantes 
réalités aux yeux des étudiants de 1840, comme 
les avait compris Sesshu. 

Parallèlement à cette ultime branche de l'École 
Kano, il y eut sous les Tokugawa une renais- 
sance de la peinture bouddhique en couleurs et 
or, rappelant la vieille Ecole Kose et l'art 
de Yeishin Sozu. Ses œuvres sont demeurées 
au Temple du troisième Shogun à Nikko, au 
Chionji Yodo de Kioto, et au Kofukuin de Nara. 

Un mouvement bien plus important fut la 
résurrection de l'École de Tosa et de l'art natio- 
nal, au xvn e siècle, avec un retour violent aux 
traditions et aux sujets japonais, ce qui amena en 
même temps la revision et l'étude des vieilles 
peintures de Kose, de Kasuga et de Tosa. Le 
principal représentant de ce mouvement fut Tosa 
Mitsuoki. — Un second mouvement partit vers 1650 
d'un peintre, SumiyoshîJokei, travaillant encore plus 
dans le style des Tosa que Mitsuoki. Il s'acharnait 
à copier les makimonos de Keion, de Toba, de 
Mitsunaga et de Nobuzane, et ses disciples à la 
cour des Shoguns à Yedo, devinrent les peintres 
critiques des traditions de Tosa, comme les Kano 
à Kioto l'avaient été des traditions chinoises. 

En dehors de ces grands mouvements d'art 

(238) 




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L'ART ARISTOCRATIQUE MODERNE 

traditionnel sous les aristocratiques Tokugawa, 
un autre se produisit, très indépendant, qui les 
éclipsa tous de sa splendeur et de son originalité, 
c'est celui de l'Ecole du maître de Korin, Honnami 
Koyetsu, artiste très longtemps ignoré, dont 
aucune œuvre ne se trouvait dans les temples, 
ni chez les daïmios, qui avait été très estimé 
au Japon d'amateurs de la classe Kugé, mais 
ensuite oublié au xix e siècle, et que l'Occident, 
on peut bien le dire, a vraiment découvert pour 
le révéler de nouveau par son enthousiasme au 
Japon, comme un de ses génies les plus extraor- 
dinaires. Avec cette École de Koyetsu-Korin, nous 
assistons bien, après la débauche d'idéalisme 
d'Ashikaga, au retour naturel à des sujets natio- 
naux, japonais, à l'amour des vieilles Ecoles Tosa 
et Fujiwara, et à la tendance à les réadapter à 
des conditions nouvelles. Ils cherchèrent à 
grandir l'art des makimonos, à l'échelle des 
décorations murales de Palais, en modifiant 
nécessairement beaucoup l'exécution. Ce furent 
les « impressionnistes » du Japon, habiles à 
indiquer, à suggérer plutôt les formes des choses 
par les taches colorées hardiment posées par 
masses. Suprêmes décorateurs par leur science 
à agencer de belles compositions où les arbres, 
les nuages, les figures, les buissons fleuris sont 
indiqués en touches splendides d'écarlate, de 
pourpre, d'orange, d'olive, de jaune et de cen- 
taines de tons dérivés. Et ces recherches étaient 
toujours les résultats de minutieuses observations 
et études des choses japonaises, particulièrement 
des végétaux et des fleurs, par lesquelles leur 

(2?9) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

impressionnisme repose sur le plus loyal respect 
des choses de la Nature. 

De la vie de cet Honnami Koyetsu, nous ne 
connaissons rien par les documents ; ses œuvres 
permettent de supposer qu'il était un laqueur. 
Son art est sorti évidemment de celui de Kano 
Yeitoku à sa seconde époque, à en juger par 
ses qualités de décorateur, par son sens de la 
couleur riche et profonde, par ses nuages d'or 
et ses feuilles d'argent. Parmi ses nombreuses 
œuvres dans la collection Ch. Freer, le paravent 
aux lierres est parmi les plus beaux avec ses 
verts et ses olives, les feuilles d'argent de ses 
ampélopsis tombant sur un sol de feuilles 
d'argent. Rien de Tosa, mais l'harmonie des plus 
riches paravents de fleurs de Yeitoku; aucune 
recherche du dessin par le serré du trait, mais 
au contraire la tache décorative librement ap- 
posée. — Il inventa aussi ces paravents à éventails 
exécutés également en or, argent et couleurs, réu- 
nissantavec une étonnante fantaisie une trentaine 
de ces éventails sur le même paravent, les uns 
de style de Kano, les autres de style Tosa, 
quelquefois aussi exécutés à l'encre comme par 
un Kano. Il s'inspire de Yeitoku dans ses feuilles 
d'érable en relief doré, dans ses nuages de rouge 
épais (les érables de Yeitoku au musée de Bos- 
ton) ; et parfois aussi de Tosa dans un éventail 
de grands iris pourprés. Dans deux paravents de 
la collection Freer, il mêle le style Kano à une 
étude serrée de la nature et à la technique d'un 
maître laqueur, avec cette symphonie d'or de 
délicates graminées, de robustes chrysanthèmes 

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Deux Oies Sauvages au Vol. 

Par Sotatsu. 2' moitié du XVII" siècle. 



Planche CXVI. 



L'ART ARISTOCRATIQUE MODERNE 

tous en relief d'or peint sur un fond de feuilles 
d'or assourdi. Au milieu de ses fleurs sont répan- 
dues de petites bandes, dites « Shiki-Shi » pour 
recevoir l'écriture depoésies japonaises : sur leurs 
fonds teintés, Koyetsu écrivait en caractères d'or 
ou d'argent des poésies de cette calligraphie splen- 
dide et inimitable dans laquelle il était passé 
maître. 

Mais Koyetsu, non satisfait de ces prodiges 
d'exécution, de ces délicieuses fantaisies, voulut 
atteindre ce que le sentiment japonais a de plus 
profond, et en faire son propre style. Il remonta 
donc aux ancêtres, avant Mitsuoki, étudia les 
grands chefs-d'œuvre de figures et d'arbres des 
vieux Tosa, Mitsunaga, Keion, Nobuzane; parfois 
il se contentait sans doute de copier dans ses 
petites figures quelques fragments d'un original 
ancien, mais plus souvent il crée une œuvre toute 
personnelle, dans le style des vieux maîtres, et 
qui ne leur est pas inférieure, et que Korin ne 
fera que reprendre. 

Ces trois faces du génie de Koyetsu se retrou- 
vent unifiées, amplifiées dans ses décorations 
murales, sans doute antérieures à 1640. Ce ne 
sont probablement que des fragments, ces deux 
grands paravents aux maïs de la collection Freer, 
où sur un fond d'argent terni la masse des épis 
et des feuilles s'incline en larges volutes sous le 
vent. Au milieu de ces épis d'un pâle olive, grim- 
pent les fleurs bleues des volubilis, et à droite 
éclate comme une fanfare une plante écarlate 
dont les feuilles sont mouchetées de rouge et 
d'ambre, symphonie colorée supérieurement 

(MO 

16 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

orchestrée dont des mots ne sauraient donner la 
moindre idée. — Le plus grand chef-d'œuvre de ce 
genre de Koyetsu était le paravent à six feuilles 
en paysage de l'ancienne collection Charles Gillot 
avec sa rivière argentée coulant entre des rives de 
papier bruni et d'argent terni, où se dressait un 
roc olive et cuivré : deux masses d'arbres balan- 
çaient la composition, à droite un magnolia dans 
des bruns sourds, des olives et des jaunes, avec 
des graminées d'un ton crème plus léger que 
celui du flot, et à gauche un arbre à feuilles 
automnales de cadmium se mêlant aux feuillages 
écarlates d'un érable. 

Koyetsu fut un peintre de génie : en lui le maître 
laqueur ne fut pas inégal dans sa prestigieuse tech- 
nique, dans sa conception des formes et des cou- 
leurs. Il eut une prédilection pour les petites boîtes, 
« Suzuri bako », ou les écritoires. Quelle gran- 
deur dans certaines de ses réminiscences de 
l'époque Fujiwara ! Certaines interprétations de la 
fleur y sont grandioses comme dans ses paravents. 

Si on le connaît moins comme décorateur 
de poteries, il fut là encore un merveilleux 
interprète de la nature dans cette extraordinaire 
boîte de céramique de la collection Freer, dont 
le couvercle porte un paysage digne d'un artiste 
d'Hangchow. Que n'aurait pas été Koyetsu ! (et 
peut-être le fut-il), un architecte, un décorateur 
d'intérieur, un dessinateur de ciselures de fer 
et de bronze. 

Un autre grand génie de cette École fut Taiva- 
raya Sotatsu. Il se rattache au style des Kano, à 

(242) 




Paravent a Décor de Chrysanthèmes. 
Par Oçata Korin. 2e moitié du XVII" siècle. 




Etude d'Œillets Sauvages (détail). 
Par Sotatsu. 2e moitié du XVII" siècle. 



Planche CXVII. 




Personnages dans un Parterre d'Iris. 
Par Ogata Korin. 2e moitié du XVII e siècle. 



Planche C XVIII. 



L'ART ARISTOCRATIQUE MODERNE 

la période de Yeitoku, et subit manifestement 
l'influence de Koyetsu. Comme lui il a rendu en 
couleurs d'un puissant impressionnisme ce que 
la Nature lui suggérait, avec les souvenirs de 
l'Art des Tosa. Ce n'est qu'un peintre, il ne semble 
pas qu'il ait touché aux laques, ni à la poterie. 
Il a peint aussi des paravents et des décors de 
murailles, mais plus que Koyetsu des kakémo- 
nos. Il a moins que lui l'imagination créatrice, 
étant plus asservi à la nature, et plus soumis à 
en restituer réellement les aspects sans les défor- 
mer décorativement. Son œuvre existante est aussi 
bien plus considérable. La collection Freer a de 
lui la grande paire de paravents aux vagues, assez 
inspirés de Sansetsu, et d'une largeur d'exécution 
digne de Koyetsu (Korin s'est bien inspiré de 
cette œuvre fameuse). — Le musée de Boston 
possède un superbe kakémono de deux oies sau- 
vages en plein vol ; et la paire de paravents de 
fleurs à empâtements épais sur fond d'or des 
collections de Yanagisawa Keija, le daïmio artiste 
de Karnisawa, prouve une observation aiguë, et 
une surprenante richesse de coloris. 

Dans un magnifique paravent de la collection 
Freer, des dames de la cour des Fujiwara en 
anciens costumes se promènent dans un grand 
parc, figures d'un sentiment poétique à la Nobu- 
zane. — Dans sa dernière manière était la paire de 
paravents de l'ancienne collection Bing. 

On a généralement considéré Korin comme 
le successeur de Koyetsu, surtout dans les œuvres 
de laque. Comme peintre, il lui est inférieur en 

04}) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

prestige d'exécution ; il a un style Tosa plus figé, 
mais dans l'interprétation des fleurs et des gra- 
minées il apporte le même naturalisme que So- 
tatsu. Mme Gardner, à Boston, possède de beaux 
paravents de lui, de même que M. Freer à 
Détroit. Le Japon en a conservé un grand nombre 
au Nishi Hongangi, chez le comte Inouyé (le décor 
de sa bibliothèque). Le musée de Boston a une 
de ses œuvres les plus célèbres, le grand paravent 
de six feuilles avec les vagues d'une mer démon- 
tée battant les rochers, d'un impressionnisme 
violent. Pour bien juger la richesse et la com- 
plexité de ses conceptions décoratives il faut 
étudier les transcriptions gravées qu'a données 
de ses œuvres Hoitsu à la fin du xvm e siècle. 

Il n'est guère de collection qui ne s'enorgueil- 
lisse de laques de Korin, incrustées de nacre et 
d'étain, comme les vieilles pièces de Kamakura, 
mais dans un sentiment décoratif bien plus réa- 
liste. — Il pratiqua aussi la poterie, mais dans cet 
art ce fut son jeune frère Kenyan qui l'emporta 
comme décorateur ; il se montre supérieur dans 
l'exécution des petites pièces décorées d'un motif 
de nature choisi avec une exquise fantaisie. Ce 
Kenzan fut aussi un grand peintre, comme le 
prouve le splendide kakémono aux pavots du 
musée de Boston, et la branche couverte de neige 
de la collection Freer. Mais il n'est jamais puis- 
sant constructeur comme Koyetsu ou même 
comme Korin. 

Ces quatre génies eurent d'innombrables élèves. 
Un autre frère de Korin, Kuchu-sai fut aussi peintre, 
potier et laqueur. Un prêtre, Hoitsu, chercha à faire 

(244) 




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Paravent a Décor de Fleurs (Détail). 

Par Ogata Korin. 2e moitié du XVIP siècle. 




Trois Poteries Décorées, 
Par Kenyan (166,3 — x 743)- 



Planche CXX. 



L'ART ARISTOCRATIQUE MODERNE 

revivre à la fin du xvm e siècle l'art de Korin. 
Et si nous jetons un regard en arrière sur ces 
écoles aristocratiques du Japon, nous voyons 
dominer l'École de Kano et celle de Korin : toutes 
deux de grandiose décoration, même quand elles 
passaient de la chambre de thé au décor des 
objets d'usage pour les daïmios et les samuraïs; 
la première ayant fourni plus spécialement des 
modèles aux brodeurs et aux ciseleurs de métal, 
la seconde aux potiers et aux laqueurs. Toutes 
deux sont sorties de l'École Kano de Yeitoku sous 
Hideyoshi, les Kano ayant modifié son style à 
l'encre, Korin ayant transposé son style en cou- 
leur. Les grands maîtres contemporains en sont 
Tanyu et Koyetsu, à leur apogée vers 1660. Korin 
dut à Koyetsu à peu près autant que Tsunénobu 
à Tanyu, tous deux à leur apogée vers 1700. Et 
Kenzan fut tributaire de Korin, à peu près comme 
Chikanobu de Tsunénobu vers 1730. 



© 



CHAPITRE XIV 
L'ART MODERNE CHINOIS 

LES DYNASTIES TSING ET MANCHOU 

LES INDUSTRIES DÉCORATIVES. || LAPORCELAINE.il LESPRIT CONFUCIANISTE 

PARALYSE LART CHINOIS. » LA PEINTURE « BUNJINGA ». Il L'ART SOUS LES 

EMPEREURS KANGHI ET KIENLl'NG. 

Aie considérer au point de vue esthétique 
(qui a été jusqu'ici, autant qu'il m'a été pos- 
sible, mon critérium dans l'étude des plus 
rayonnantes époques), l'Art chinois moderne 
ne mériterait qu'une assez brève mention, 
qui a suffi à tant de personnalités d'un rang 
inférieur des précédentes périodes. Une étude 
totale, pour gardersa cohésion, devraitêtre comme 
la carte de quelque époque géologique qui, pour 
être complète, devrait indiquer les chaînes de 
montagnes, aussi bien que les vallées que la mer a 
depuis longtemps submergées. S'il n'était question 
dans un essai de ce genre que des génies suprê- 
mes, ce serait un peu comme si seuls étaient 
dignes de remarque les volcans encore en acti- 
vité au milieu d'un océan qui aurait recouvert 
tout le reste. 

J'ai dû ici délibérément, il est vrai, faire la 
part principale au grand Art; et je dois par con- 
séquent expliquer les raisons qui me détermi- 
nent à parler de l'Art de la dynastie 
des Tsing. C'est que quelques-unes de ses in- 

(M7) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

dustries décoratives ont une réelle valeur, 
telles les Porcelaines, et que surtout il y eut 
sous les Tsing permanence de causalités, 
de forces en continuelle action, comme nous 
lavons déjà signalé au cours de l'histoire de la 
Chine. 

La chute de la culture moderne chinoise est 
en quelque sorte une part organique de l'his- 
toire de son développement, et son importance 
sous les Tsing apparaîtra plus grande encore, 
en regard de l'art populaire du Japon qui lui 
fut contemporain. 

La décadence de l'Art chinois moderne, déjà 
sensible au milieu de la dynastie des Ming, 
s'accentua surtout dans l'art de peindre, et 
partout où il est fait appel à l'imagination. 
Dans les primitifs arts chinois et japonais, les 
motifs décoratifs étaient des rejetons de l'Art 
central, de la sculpture. Dans les deux arts, 
après le vm e siècle, le dessin est particulière- 
ment déterminé par les causes qui régirent leur 
créatrice, la peinture. 

Mais au cours des derniers siècles en Chine, 
et aussi également pendant certaines périodes 
assez vides de l'Art moderne au Japon, on peut dire 
que pour la première fois le dessin se sépare de ses 
vrais motifs inspirateurs, dépendant bien plus 
de l'adresse de la main, que des grands rapports 
de ses lignes constructives. Ce n'est pas vrai de 
l'Ecole de Korin, comme nous avons pu le voir 
antérieurement, mais cela est parfaitement certain 
de l'architecture des Tokugawa, spécialement 
dans les temples, et c'est encore plus générale- 

(248) 



LE PARADIS TERRESTRE. 
EPOQUE DES BING. 

British Muséum. 




s 



L'ART MODERNE CHINOIS 

ment vrai de la masse du « bric-à-brac » 
moderne chinois. Et c'est cela cependant que les 
amateurs étrangers ont le plus activement recher- 
ché, et c'est ainsi que le dessin chinois type 
est pour eux celui qui est du plus bas niveau. 

Dans la même voie, comme je l'ai déjà mon- 
tré, ceux qui en Europe étudient l'Art chinois 
en sont venus à adopter les procédés intellectuels 
les plus bas des mandarins modernes, et sont abso- 
lument inconscients de l'imagination magnifique 
et puissante des premiers siècles. Cestpour main- 
tenir devant nos yeux ces hauts sommets qu'il 
nous faut regarder au-dessus des basses collines, 
même si elles s'abaissent au-dessous de notre 
propre horizon. 

Le professeur Hirth a quelque peu protesté 
contre cette opinion de la décadence de 
l'Art de la peinture moderne en Chine, qu'avait 
affirmée le professeur Giles. Il n'est pas dou- 
teux qu'il y ait eu une quantité de peintres 
modernes des Tsing avec des traditions d'Écoles 
toutes faites, et des bibliographies complètes, 
absolument comme nous avons beaucoup plus de 
renseignements aujourd'hui sur la vie de quelque 
dramaturge populaire moderne, que sur Shake- 
speare. Mais si nous adoptons quelque cri- 
térium général de portée esthétique, la largeur 
de vision, le caractère bien compris des choses, la 
puissance des couleurs, nous nous apercevrons 
que la peinture moderne chinoise est tombée à 
un point de faiblesse débile, et de symbolisme 
inopérant, à peu près au même point où est 
tombé l'Art chrétien d'Europe dans les plus 

049) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

misérables mosaïques de l'empire byzantin. L'Art 
commence par une enfance pleine de promesses, 
et retombe dans une enfance sans espoir. 

La réelle rupture entre le passé de la Chine et 
son présent se produisit au xvi e siècle sous la 
dynastie Ming, après qu'elle eut transmis ses 
meilleures traditions au Japon des Ashikaga, 
et quand les troubles des luttes locales au Japon 
eurent leur contre-partie dans les luttes qui se 
préparaient en Chine entre un empire affaibli et 
les Tartares du Nord. Il y eut alors parallélisme 
de destinées entre la Chine et le Japon. 

Ce qui se produisit en Chine, ce fut la défaite 
complète des premières tendances des Ming 
à faire revivre l'anti-confucianisme et le génie 
de la civilisation du Sud, qui avait eu son heure 
de resplendissement à Hangchow et son antithèse 
sous les Yuen. Il n'y avait pas assez d'idéalisme 
chez les Ming pour supporter cette tension. 

Dès 142 1, la renaissance des Ming subissait le 
dommage que lui causa le déplacement de la 
capitale, de la vallée du Yangtsé au lointain 
Nord-Est, où allait s'élever la capitale tartare de 
Pékin. Pékin n'avait jamais été la capitale de la 
Chine, avant les jours des Kins et des Mongols. 
Elle n'avait aucun monument de grand Art, ni 
aucunes collections d'anciennes choses. Sonpeuple 
était tout à fait de sang tartare. Les traditions de 
suprématie mongole étaient toutes de splendeur 
matérielle, et non pas d'idéalisme caché. 

C'était là autant de raisons pour que Pékin 
offrît un champ excellent à exploiter aux confu- 
cianistes conservateurs. Mis sur la défensive par 

(250) 



L'ART MODERNE CHINOIS 

les Song du Nord, réformés contre leur gré par 
les Song du Sud, ils avaient sauté à la tête des 
chevaux tartares et guidé la course de leurs 
maîtres étrangers en politique. Il est curieux que 
les Mongols et les Manchous aient prêté une 
oreille également attentive à la propagande 
répressive des athées confucianistes et des 
chrétiens, et aient au contraire ruiné tout ce que 
l'idéalisme bouddhique et taoïste avait offert 
d'aliment à l'imagination chinoise. Les plus 
honnêtes de ces confucianistes avaient le désir 
de faire de la Chine une machine morale, où 
chaque rite, chaque cérémonie, chaque industrie, 
et même chaque pensée serait déterminée par 
des formules préétablies. 

Leur idéal était de créer l'uniformité ; leur 
marque c'est l'autorité, et non pas la libre connais- 
sance des choses ; leurs conceptions littéraires 
étaient bornées au dictionnaire. Leur haine était 
réservée à toute manifestation de liberté indivi- 
duelle. 

Les moins honnêtes cherchaient sans aucun 
doute à favoriser cette méthode d'absorption des 
patronages officiels locaux, pour lesquels des 
listes de taxation devenaient des moyens légi- 
times de violence. 

C'était ce monstre hideux, caché derrière le 
formalisme de ses contemporains confucianistes, 
qu'Oanseki en 1090 devinait, et combattait, 
comme s'il avait prévu le coup mortel qu'il 
pourrait porter un jour à l'âme chinoise. La 
dynastie des Song fut tout entière une protes- 
tation passionnée contre cette tyrannie qui 

(250 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

voulait s'implanter — et c'est contre la dynastie 
des Song que tous les historiens sortis des rangs 
ennemis victorieux ont dressé leurs violents 
réquisitoires. — Et aujourd'hui nous avons le 
spectacle d'une Chine se vantant du poison qui 
l'a tuée. 

Voyons quels rapports cela put avoir avec 
l'Art. Les mandarins haïssaient tout signe de vie 
caché dans les réussites des premiers Ming. 
L'Art d'Hangchow était pour eux un drapeau honni. 
Ce dut être pour eux de bonne politique de le 
décrier et de vilipender les Kakei et les Mokkei. 

Ce fut dans la seconde moitié des Ming qu'eut 
lieu la tentative de développer une nouvelle 
école d'Art confucianiste, entièrement opposée à 
celle d'Hangchow. Et ce ne fut pas sans succès. 
Ce fut cet Art confucianiste, très voisin de ce 
que nous appelons « le Bunjinga », et mêlé d'une 
barbarie tartare et d'un Bouddhisme thibétain, 
en même temps que d'un goût tartare de réa- 
lisme et d'ornements crus, qui s'imposa sous la 
dynastie manchou. 

Que faut-il considérer comme ayant été l'Art 
spécial aux confucianistes des Ming, ces nou- 
velles lumières de l'Empire ? Toute tradition n'en 
était pas bannie. En Art, ils ne pouvaient pas 
revenir complètement à Confucius, car à l'époque 
de Confucius il n'y avait pas d'Art. Tout d'abord 
ils se tournèrent en arrière, vers la dynastie des 
Yuen, qui avait précédé celle des Ming, et ils 
eurent ainsi la vision d'un style scolaire qui avait 
résisté à la fois au matérialisme et à l'esprit des 
Song — cet Art assez libre, du paysage par taches, 

(*5*) 




Ecole de Matahei. 



Planche CXXI. 



L'ART MODERNE CHINOIS 

qui faisait vivre en masses brillantes mais sans 
formes voulues les nuages et les brouillards. 

Ce style, à la vérité, repoussait toute connais- 
sance exacte des formes, des effets variés de la 
nature, pour n'être seulement qu'un style d'im- 
pressions. Sa simplicité et son uniformité suffi- 
saient toutefois à le rendre cher aux étudiants. Il 
n'était pas dépourvu de certaine platitude. Dans 
un tel Art, c'était littérairement comme si Shel- 
ley, ayant écrit un poème sur un nuage, tous 
les futurs poètes dignes de ce nom eussent tenté 
de faire la même chose. Ce style assez bon 
mais borné des peintres-poètes des Yuen con- 
fucianistes, avait été développé par l'effort 
de Beigensho et de son fils, sous les Song du 
Nord. A la vérité, toute l'œuvre détestée de la 
réforme des Song partit des patriotes Ming 
pour faire d'Oanseki le centre de la résistance 
à Beigensho, à Toba, à Bunyoka, et à tous les 
stricts confucianistes de Kaifong au xi e siècle. 

Il y eut alors un certain nombre d'écrivains 
et d'artistes vers la fin de la dynastie des Ming, 
pour essayer de formuler cette théorie — et pour 
montrer qu'il n'y avait réellement qu'un véritable 
Art chinois, celui de l'École Yuen. A leur tête, 
comme excitateur était un écrivain du nom de 
Tung Ch'i Ch'ang (Tokishô) dont les idées ont 
vicié le criticisme chinois depuis lors. Il ne se 
contentait pas de reporter l'origine de ce style 
aussi loin que Beigensho des Song; il entreprit, 
contre toute évidence, de le reculer jusqu'aux Tang, 
et d'en infliger la paternité au pauvre Omakitsu 
(Wangwei), parce qu'en réalité Omakitsu avait 

( 2 H) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

été le premier des grands peintres-poètes du 
paysage. Il lui fallut alors donner un nom à cette 
École chinoise universelle, et ce fut le nom de 
« Méridionale », peut-être parce que la source 
réelle du paysage poétique et de l'Art avait été 
dans le Sud. La tradition en remontait jusqu'à 
Toemmei, au v e siècle. 

En opposition à ce mouvement, dit orthodoxe, 
Tokishô éleva une Ecole dite du Nord, qui était 
supposée être la tradition des Tartares bouddhistes 
des provinces du Nord, et de l'académie hérétique 
de Kiso Kotei chez les Song du Nord. En suivant 
ce raisonnement, Mokkei, Kakei et Bayen, bien 
que méridionaux, étaient les pionniers de l'École 
du Nord, parce que leur Art dérivait des formules 
académiques de Kiso. Ceshommes étaient dépour- 
vus de principes, d'âme ; ils étaient tout uniment 
soumis à la faveur impériale. Le grand Art indé- 
pendant, plein dame, était anti-académique, 
c'est-à-dire fait de ces travaux déplorables 
(ôl amateurs) des opposants. Car c'est être le 
plus anti-confucianiste que d'être un profession- 
nel, et il est juste que de semblables choses, 
peintures et poèmes, soient à rejeter comme de 
simples amusettes. En dernier lieu, Tokishô inventa 
et réadapta à son usage un nom spécial à ce 
genre d'Art, « Bunjinga », ou peintures de litté- 
rateurs. 

Stupéfiante fut l'erreur historique engendrée 
par toute cette théorie chinoise moderne de l'Art. 
Elle essaya d'attirer à l'appellation « Méridio- 
nale » tout le prestige de Liang et d'Hangchow, 
qui furent les centres mêmes des bouddhistes 

Oh) 



L'ART MODERNE CHINOIS 

Zen, ses ennemis les plus acharnés. — Toute 
la grande École des paysages de la Chine, réelle- 
ment originaire du Sud, l'œuvre des Omakitsu 
(Wang Wei), Godoshi (Wu-tao-tzu), Risei (Li 
ch'eng), Kakki (Kuo Hsi), ou Kakkei (Hsia Kuei), 
était exactement à l'opposé de tout ce qu'aimait 
Tokishô, et était réellement ce qu'il méprisait 
comme étant l'Ecole du Nord. Et même le paysage 
de Kiso des Song du Nord n'existait que parce 
qu'il était sorti du Sud. Et aussi dans la théorie 
de Tokishô, ce qu'il appelait « Nord » était essen- 
tiellement « Sud ». Ce qu'il appelait « Sud » était 
véritablement dérivé des confucianistes septen- 
trionaux de Kaifong. 

Toutefois ces vues rétrospectives et classifica- 
trices n'avaient aucune base sérieuse. Beigensho, 
il est vrai, créait un style personnel, mais que 
ne devaient pas adopter ses contemporains con- 
fucianistes, et qui ne devait pas être le fondement 
d'une méthode scolastique avant les Yuen. Il n'y 
a aucune raison de supposer que ses compagnons 
Song, tels que Toba et Bunyoka, et Sanboku 
s'imaginaient créer dans leurs paysages quelque 
chose de tout à fait contraire à Kakki et à 
Riryomin, leur autre groupe d'amis. La seule 
différence résidait en ceci qu'ils étaient des 
amateurs, et bien plus limités en leurs sujets. 
Mais les bambous de Toba, par exemple, ne sont 
pas essentiellement différents de ceux de Mokkei 
et de Bayen et de toute la grande Ecole des 
Song du Sud. 

En définitive, l'exact terme « Bunjinga », pein- 
tures d hommes de lettres, la caractérise suffisam- 

(M!) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ment et la condamne. Ce fut plutôt une manière 
de penser et une évolution qu'un grand courant 
d'imagination visuelle. C'est comme si nous 
désignions cheval le dessin d'un enfant figu- 
rant un cheval. Pour les esprits purement litté- 
raires, la peinture était le signe de l'idée, c'est-à 
dire un autre genre d'expression. Ils voulaient 
ignorer et n'avoir aucun souci de tout ce qui se 
trouve enfermé dans les lignes originales du 
dessin ; tout cela pour eux n'était que la pure 
technique. 

Comment concilier cela avec l'esprit des vieux 
maîtres! Ils étaient connus par des copies de 
copies : il était simplement nécessaire de les 
recopier une ou deux fois de plus, en style 
« Bunjinga », pour prouver que les vieux maîtres 
étaient eux-mêmes des peintres « bunjin ». Je ne 
vais pas jusqu'à prétendre que dans tous les cas, 
ou du moins dans la plupart des cas, ces ten- 
dances fussent à base de mauvaise foi. Ils pré- 
tendaient ouvertement trouver un avantage, dans 
cette voie de la copie, et ne pas chercher à 
suivre les lignes exactes et la touche même des 
originaux, mais à les traduire dans leur propre 
style créateur, de la même façon qu'un poète 
en use avec un génie étranger dont il traduirait 
un chef-d'œuvre. En d'autres termes, ils voyaient 
dans des originaux anciens uniquement les traits 
qui leur paraissaient plus ou moins s'adapter à 
leur propre manière de voir, qui était « Bun- 
jinga », manière informe et vide. C'est ce qui 
explique que dans tant de recopies, tout ce 
qu'il y avait de fort et de beau dans le dessin des 




Peinture. 

Ecole de Matahei. Fin du XVII e siècle. 



Planche CXXII. 



L'ART MODERNE CHINOIS 

originaux s'est évanoui, et qu'il n'en est plus 
resté que l'extravagante exagération de leurs 
traits les plus cotonneux. Il ne faut pas chercher 
d'autre raison à ce fait que le grand nombre 
des copies Tsing des vieux maîtres, certifiées par 
les attestations être des copies de copies, ne 
présentent plus que la facture enfantine des 
modernes, un jeu de pinceau sans trace d'ima- 
gination, et qui n'a plus aucun rapport avec ce 
qu'ont cherché les fameux maîtres des précé- 
dentes dynasties, excepté quelques maîtres des 
Yuen. C'est bien comme si les artisans d'icônes 
grecs du mont Athos, ne se contentant pas 
d'affirmer simplement leur tradition de hiéra- 
tisme, voulaient nous faire croire que leurs 
poupées à traits d'or sont les copies authentiques 
des chefs-d'œuvre d'Apelle et de Parrhasius. 

Le mal que fit l'impudent « Bunjinga », qui 
bientôt se cristallisa de façon très orthodoxe 
dans l'imagination de tous les étudiants chinois, 
se traduisit par une dégénérescence de l'art si 
rapide que vers la fin des Ming on aurait 
trouvé difficilement une honnête œuvre d'art, en 
dehors d'une sorte de peinture affaiblie de jolies 
fleurs. Les figures étaient devenues des poupées, 
aux épaules rondes, désossées, avec des faces 
idiotes, d'où toutes proportions et sentiment des 
lignes avaient disparu. Pour un fervent de 
« Bunjinga » de la fin des Ming ou des Tsing, 
toutes les hautes qualités qui avaient constitué 
l'Art chinois étaient ignorées ou travesties. Et 
quelle pitié doit éprouver un artiste euro- 
péen à comparer ce qui est vanté comme les 

(M 7) 

»7 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

chefs-d'œuvre des Tsing avec les plus médiocres 
originaux des Song — car quoique les prédéces- 
seurs Yuen fussent seulement des grands hommes 
dans les lignes circonscrites de leur dessin, et 
doivent être reconnus comme tels par les artistes 
de toutes les nations, leurs successeurs Tsing 
ayant irrémédiablement perdu le sens visuel des 
proportions ne pouvaient même pas se douter 
devant les chefs-d'œuvre des Yuen de ce qui les 
faisait grands. 

Pour les successeurs de Tokishô c'était d'em- 
piler des pics informes sur d'autres pics, qui 
était l'essentiel, et non pas la magnifique indi- 
cation des nuages qui les enveloppaient. En 
résumé la touche pour les Chinois modernes, 
aussi bien que la forme réelle, avaient cessé 
d'exister. La touche, ce qui est la tache actuelle 
de sombre et de clair sur leurs peintures, ces- 
sait d'avoir toutes relations avec le sombre et 
le clair dans la Nature, et ne recueillait d'admi- 
ration qu'en proportion de ce qu'elle ressemblait 
aux variations répétées du tracé d'encre sur un 
manuscrit d'écriture. 

On peut dire que l'effet naturel de la théorie 
« Bunjinga » était d'effacer toute distinction 
entre la peinture et l'écriture. 

Mais ce ne fut pas seulement l'histoire de 
l'Art et la production artistique qui furent ruinées 
par cinquante années de ce triomphe confucia- 
niste. La critique d'art fit une telle chute que 
les commentaires de ceux qui écrivent après 
1550 n'ont pas plus de rapport avec les façons 
de comprendre des grands critiques anciens, 

(*5 8) 



L'ART MODERNE CHINOIS 

que les écrits des anarchistes modernes n'en 
auraient avec Aristote. Et même dans les grandes 
compilations des Tsing d'après toute la littéra- 
ture chinoise sur l'Art, les opinions des critiques 
récents sont citées parallèlement à celles des 
anciens, dans une parfaite inconscience de 
l'abîme intellectuel et imaginatif qui les sépare. 
De sorte que le savant européen se tromperait 
étrangement en présentant la critique « Bunjinga » 
moderne en équivalence sur les questions d'art 
avec la critique ancienne. 

Le passage de cette École « Bunjinga » sur 
la Chine aux xvi e et xvn e siècles fut comme un 
feu brillant qui ne laissa qu'un désert de cendres 
derrière lui. L'immense domaine de l'Art chinois 
fut non seulement abandonné, mais fermé. Il 
semble bien regrettable qu'une révolution men- 
tale aussi absolue ait pu se produire chez un 
peuple aussi robuste. Mais nous en avons mal- 
heureusement un exemple européen semblable, 
dans la transformation du sentiment artistique 
de la Grèce dans les écoles de Byzance. 

Les Tartares manchous avaient lutté contre le 
derniers des Ming pendant quarante ans, et en 
avaient eu raison en 1660. On le bannit l'année 
suivante à Formose. En 1662, Kanghi, second 
empereur de la dynastie Manchou, monte sur le 
trône, et eut jusqu'en 1722 un long règne de 
soixante ans. Après le court règne de YungChing, 
« Kienlung », le petit-fils de Kanghi, régna 
soixante ans (1756-1796). 

Ce furent ces deux longs règnes de deux 

fa 59) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

empereurs Tartares pleins de sagesse, qui cons- 
tituèrent le centre, et aussi la grandeur de la 
dynastie Tsing. Tout ce qui de la civilisation 
manchoue avait un principe vital, sort de ces 
deux règnes. La Chine moderne a été façonnée 
par leurs méthodes. 

Il semblait, avec l'arrivée de Kanghi, qu'une 
nouvelle ère glorieuse s'ouvrait pour la Chine. 
Non seulement les Manchous étaient une race 
toute neuve, vigoureuse, d'une intelligence qui 
n'avait pas été encore cultivée; mais de plus les 
Jésuites d'Europe, qui déjà s'étaient montrés sous 
les derniers Ming, voyaient leur influence 
croître sous ce premier long règne manchou. 
Grand était l'espoir des chrétiens, qui se 
rappelaient les gracieusetés que leur avaient 
prodiguées les Mongols trois cents ans plus tôt. 
Un nouveau courant de relations s'établissait 
avec l'Europe dans les deux sens : Macao était un 
port portugais ; Canton et Whampoa étaient 
largement ouverts aux Européens. Kanghi 
accorda aux missionnaires jésuites l'autorisation 
de construire leur cathédrale près du palais de 
Pékin et les prit comme précepteurs de ses 
enfants. 

Quel surprenant contraste avec le Japon, qui 
s'était barricadé à l'approche des chrétiens et 
luttait de tout son pouvoir contre les nouveautés ! 
Combien il paraissait évident que le Japon, dans 
son « splendide et persistant isolement », courait 
à l'épuisement et à la décrépitude, tandis que 
la Chine, entrant dans les voies de la culture 
mondiale, aurait vite fait de dépasser sa rivale 

(260) 



L'ART MODERNE CHINOIS 

insulaire. Et Ton peut constater les résultats. 
Le Japon vit son conservatisme nourrir sa force 
mentale et morale : la Chine fit river par la 
liberté les propres chaînes de son formalisme. 

La réponse qu'on y peut faire est que le règne 
de Kanghi, qui s'ouvrit sous les plus rayonnants 
espoirs pour la chrétienté et pour la Chine, finit 
dans les jours sombres des premières persécu- 
tions de chrétiens. Et cela ne fut que la con- 
séquence de l'erreur de la Cour papale de 
Rome et de ses conseillers, jaloux du succès des 
Jésuites. Les Jésuites, en avisés politiques, avaient 
essayé autant que possible de faire se pénétrer 
ce qui était vital dans la constitution chinoise 
et l'âme chrétienne. Leur politique de tolérance 
amenait à une rapide conversion beaucoup de 
nobles chinois et leurs familles, et même l'empe- 
reur, sous certaines conditions, serait devenu 
chrétien. Il entretint une amicale correspon- 
dance avec Louis XIV. Des Français furent tout- 
puissants à la cour de Kanghi. Quelques-uns 
même, des artistes, y introduisirent les procédés 
de la peinture à l'huile. 

Mais quand l'autorité papale déclara qu'un 
Chinois, pour devenir chrétien, devait virtuelle- 
ment renoncer à ses institutions, à son respect 
des ancêtres, au Confucianisme, — toute la Chine, 
même celle qui était la plus favorable aux chré- 
tiens, se souleva révoltée. Kanghi, solennellement, 
avertit lEurope de la faute énorme qu'elle allait 
commettre. L'Europe la commit. La Chine, qui 
en 1700 allait devenir presque européenne, édic- 
tait en 1 720, sous l'empereur Yung Ching, de cruels 

(261) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

édits contre les chrétiens, étrangers et chinois. 

C'était le même ancien conservatisme qui 
avait combattu le Bouddhisme mystique des 
Tang, le Bouddhisme idéaliste des Song et la 
renaissance d'Hangchow des Ming. Il s'était 
trouvé devant un nouvel adversaire, duquel 
émanaient un idéalisme religieux plus émouvant 
que celui de Zen et des vues d'administration 
et d'éducation plus radicales que celles d'Oanseki. 
Le patriotisme des Chinois persuada à Kanghi, 
l'ami manchou des Européens, que les institu- 
tions chinoises ne pouvaient être modifiées. La 
Chine se trouvait devant le même problème 
historique, mais maintenant l'élément de liberté 
était étranger. L'Europe, dans sa stupide igno- 
rance, n'ayant pas compris l'appel des Jésuites, 
fit ainsi le jeu des confucianistes. 

Le règne de Kanghi avait été brillant à maints 
égards, non pas qu'il ait produit des génies 
créateurs, mais au contraire des liseurs, des gens 
qui connaissaient les mots mieux que les idées. 
D'où ces remarquables compilations, ces ency- 
clopédies, ces dictionnaires. Dans tout ceci, 
Kanghi, le Manchou, fut plus réellement chinois 
que les confucianistes eux-mêmes ne l'auraient 
espéré. Son esprit n'était pas paralysé de for- 
malisme. Il cherchait à comprendre de lui-même 
et aurait voulu que la Chine prît une claire 
conscience d'elle-même au temps où il cherchait 
à introduire des réformes européennes. C'était la 
meilleure politique anti-confucianiste de maintenir 
les étudiants dans des recherches sans fin et dans 
des compilations qui ne leur laissaient que peu 

(262) 



L'ART MODERNE CHINOIS 

de temps pour les intrigues politiques. Kanghi 
avait su très bien se diriger au milieu de tous 
les écueils. 

Mais quand l'Europe eut fait son lamentable 
geste de la bulle papale de 1702, quand 
Kanghi, si regretté de ses amis jésuites, fut 
mort, quand Yung Ching avait vu la nécessité de 
dresser l'armée du conservatisme chinois pour 
l'opposer à l'influence chrétienne insidieuse, les 
confucianistes se virent tout d'un coup dans une 
position d'influence très grande. Ils avaient tout 
le jeu en mains : ils n'avaient qu'à renforcer les 
plus étroites de leurs formules pour inspirer les 
patriotes. Tout le règne de Kienlung, péné- 
trant érudit comme il était, et d'un esprit bien 
plus élevé que la moyenne des mandarins, ne fut 
que de suivre leur propagande. 

Aussi l'époque de Kienlung n'est pas, comme 
celle de Kanghi, d'espoir et d'essais, mais de 
recroquevillement. Impossible de concevoir une 
nouvelle forme de Bouddhisme ou de Taoïsme. 
L'inspiration chinoise s'était consumée : elle ne 
pouvait que se répéter. 

Depuis l'abdication de Kienlung en 1796, l'his- 
toire de la Chine ne comporte plus aucun déve- 
loppement interne, mais n'est plus qu'une succes- 
sion d'efforts à lutter contre l'invasion euro- 
péenne. Ce n'était plus le problème qu'avaient 
posé les Jésuites : mais dorénavant s'imposait 
celui des missions protestantes et celui bien plus 
dangereux du commerce européen. A quoi bon 
énumérer les traités avec l'Angleterre, la prohibi- 
tion de l'opium en 1838, la rentrée forcée de 

(263) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

l'opium en 1860, Hongkong, les empiétements 
delà France, de l'Allemagne, et finalement de la 
Russie? La Chine pouvait craindre son démembre- 
ment pour la fin du xix e siècle, mais c'est alors 
que le Japon entra en scène. Et on peut se 
demander si la Chine n'est pas aujourd'hui aussi 
inquiète des progrès du Japon et de ses réformes, 
qu'elle ne le fut de tout ce que l'Europe voulait 
lui révéler. 

Durant cette longue période, l'Art chinois des 
Tsing peut se diviser en trois époques : l'époque 
de Kanghi, pleine d'espérances et d'essais, — l'épo- 
que de Kienlung,seraidissantcontrelamauvaisefor- 
tune, — le xix e siècle, où tout se perdit sans espoir. 

L'Art de Kanghi est plutôt un composé de 
diverses tendances, qu'un mouvement isolé 
d'impulsion, un peu comme l'Art japonais des 
Tokugawa. 

i° Retour aux anciens styles déjà remis en 
honneur par les premiers Ming. En peinture, 
on ne crée plus de fortes figures originales, le 
paysage est accaparé par les confucianistes, on 
se contente de la joliesse de la fleur et de 
l'oiseau en couleurs. Si on peint encore une 
figure de Cour, c'est une poupée sans vie telle 
qu'on en voit sur les paravents de laque. 

2 Un artiste domine, Reibun ; de la valeur des 
grands réalistes des Yuen, Shunkio et Chosugo. 
Mais dans son domaine, qui est la fleur, avec 
un réel sentiment des lignes et des proportions, 
laissa-t-il autre chose qu'une série d'oeuvres pour 
illustrer un traité de botanique ? 

(264) 



FEMME DANS UN PAYSAGE (ÉCRAN). 
ÉPOQUE DES MING. 



L'ART MODERNE CHINOIS 

j° L'influence des Jésuites, et par eux de la 
peinture à l'huile des Occidentaux, qui détermina 
peut-être une certaine richesse de couleurs pro- 
fondes. 

4° La persistance des styles tartares dans l'Art 
bouddhiste du Nord, en Mongolie et Manchourie, 
qu'on retrouve encore aujourd'hui dans les formes 
bouddhiques modernes de la Corée. C'est aussi 
ces formes d'art qui sont devenues celles des 
couvents lamaïques du Thibet, après la conquête 
des Tsing, et ont contribué à former cet art 
minutieux, analogue à celui des moines byzan- 
tinisants du mont Athos. 

$° Le mouvement « Bunjinga » des confucia- 
nistes, avec ses paysages à l'encre dérivés de 
l'Art des Ming, son ignorance du dessin, sa nota- 
tion froide et monotone; aucun sentiment de 
l'éloignement, des distances, de la perspective; 
des flots d'encre grossièrement maniés ; sans 
doute une grande dextérité, mais tellement de 
formules aveuglément appliquées, une telle mono- 
tonie, un telle absence de sentiment et de per- 
sonnalité, qu'on en est vite excédé. 

6° La seule tendance vraiment intéressante du 
règne de Kanghi, l'adaptation d'un dessin éclec- 
tique au décor des industries d'art. L'architecture 
fut la première à en profiter; elle offre une 
grandeur et une splendeur réelles avec ses ter- 
rasses de marbres, ses arcades, ses superstruc- 
tures en faïence émaillée (le grand arc triomphal 
de Confucius à Pékin, les gracieux ponts arqués 
de marbre des jardins impériaux, les plafonds 
splendides du Temple du Ciel). 

(265) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

A quelles sources cet Art chinois de la déca- 
dence demandait-il ses inspirations, ses motifs? 
Aux anciens bronzes de ses origines. A toutes 
les époques il en avait d'ailleurs été ainsi : et 
déjà sous les Song (So) on copiaitles types anciens, 
non pas le plus souvent d'après les originaux, 
mais d'après les gravures du Hokkodzu. Les Han 
et les Tang avaient eu leurs styles propres, mais 
déjà les Tang archaïsaient. Les porcelaines des 
Song sont toutes copiées d'après les bronzes 
des Shang (Shô) ou des Chow (Shu). Les plus 
anciens éléments du décor des arts du Pacifique, 
qui avaient été le répertoire des Han, n'avaient 
jamais été oubliés ; légèrement modifiés, ils 
forment encore la décoration des Ming et des 
Tsing, comme ces motifs carrés abstraits qui 
ressemblent à des clés et ne sont que des 
interprétations du dragon, du visage, ou du 
nuage des anciens bronzes du Pacifique. 

L'art principal de la Chine moderne, c'est la 
Porcelaine, et mieux que les pièces mono- 
chromes, si splendides de ton, les pièces à décor 
sont intéressantes par tous les sujets qu'elles 
présentent, qui n'ont plus de haute valeur pictu- 
rale, mais sont si riches encore de signification. Sur 
les panses de ces vases se retrouvent ces repré- 
sentations réalistes des oiseaux, des fleurs et des 
fruits, avec leurs brillantes couleurs. Sur d'autres 
apparaissent ces petites figures — poupées bleues 
ou roses, sous des architectures, dans des jardins — 
qu'on retrouve dans les albums de l'époque, et 
qui sont comme une transcription de l'imagerie 
sur papier de riz. On pourrait évidemment 

(266) 



L'ART MODERNE CHINOIS 

retrouver l'origine des décors de la porcelaine 
dans tous les arts de la peinture et de la sculpture 
chinoises anciens, mais cela ne porterait aucune 
atteinte à l'intelligence avec laquelle ces vieux 
motifs ont été appliqués à l'art exquis de la por- 
celaine. 

Avec le règne de Kienlung apparaît la grande 
prépondérance de l'Art « Bunjinga », grâce au 
triomphe du parti confucianiste après l'échec 
des chrétiens. Les arts décoratifs tendent à ne 
répéter que les motifs de l'Art Kanghi; toutefois 
l'Art « Bunjinga » parvient à imposer ses décors 
à la porcelaine, et l'on voit alors apparaître sur 
la panse des vases les formes aveulies des pein- 
tures confucianistes. La peinture de fleurs indé- 
pendante, de si jolies couleurs, a elle-même 
disparu. 

On peut vraiment affirmer qu'il n'y eut plus de 
grand art en Chine après le début des Ming, si 
ce n'est l'art de la porcelaine des derniers Ming 
et des premiers Tsing, et qu'à vrai dire les très 
grands arts n'ont pas survécu aux Song et aux 
premiers Yuen. C'est donc sur plusieurs siècles 
que s'inscrit la longue ligne de chute de l'Art 
chinois. 



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CHAPITRE XV 
L'ART MODERNE POPULAIRE A KIOTO 

L'ÉCOLE SHIJO 

SON ESPRIT AVAIT DÉJÀ SA SOURCE DANS L'ART DE MAITRES CHINOIS DES 
TSING INSTALLÉS A NAGASAKI. 8 INFLUENCE DU STYLE « BUNJINGA » AU 
JAPON. 1 OKIO. u SES ÉLÈVES GOSHUN ET KEIBUN. Il SOSEN ET GANKU. g 
INFLUENCE DE L ÉCOLE SHIJO SUR LES DÉCORATEURS A KIOTO, SURTOUT 
DANS LE DÉCOR DES TISSUS. 

De toutes les périodes d'Art du Japon, celle 
des Tokugawa fut la plus troublée, partagée 
en efforts locaux, sans grand idéal national, 
sans grande concentration de style. La première 
scission se produisit entre les aristocrates et le 
peuple : les artisans des cités, comme les paysans 
des campagnes, n'étaient plus des sauvages, mais 
des êtres d'une certaine culture encore assez 
neuve. Nous n'avons pas beaucoup de données 
exactes sur la vie intellectuelle du peuple sous 
les Fujiwara, les Hojo, les Ashikaga. Elle devait 
être assez pauvre. L'Art était la distraction des 
seigneurs de la Cour impériale, ou de la Cour des 
Shoguns ou des Daïmios. Mais le peuple japonais 
ne fut jamais une masse inerte et ignorante 
comme le peuple russe. Aux anciens jours de 
Nara, l'ordre social était relativement démocra- 
tique, et il n'est pas rare, dans certains drames de 
Nô, de voir des serviteurs participer de la culture 
de leurs maîtres. 

Nul doute que dans ces deux cultures diffé- 

(269) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

rentes de la noblesse et de la populace, chacun 
souffrît de la division. Il manqua à l'Art des Kano 
de se servir de la pensée vigoureuse de ses 
voisins, et l'Art populaire, abandonné par 
ceux qui auraient dû le diriger dans les voies du 
goût raffiné, tendit souvent vers la trivialité. 

Les Écoles de Kano et de Korin furent les nou- 
velles écoles de dessin qui surgirent parmi la 
populace ouvrière de Kioto, et parmi les artisans 
et marchands de Yedo. Plus faibles encore furent 
d'autres Écoles locales, à Nagasaki, à Nagoya, à 
Fukui. Dans les deux capitales seules pouvait se 
développer un art vraiment nouveau, explicable, 
d'une claire technique, de caractère esthétique, 
éduquant de grandes classes d'élèves, et se déve- 
loppant non seulement sur les murailles peintes, 
mais aussi en tous les motifs de décor des 
industries. Un tel idéal fut atteint aussi bien par 
l'École Shijo, que par l'École de l'Ukiyo-yé. Voyons 
ce que fut l'École Shijo à Kioto. 

On ne saurait prétendre que la rupture entre les 
deux représentations de l'art sous les Tokugawa 
ait été un événement brusque. Elle se produisit par 
étapes, et l'on peut même dire qu'elle commença à 
se produire avant la période Genroku de 1688. 
Alors les deux mouvements d'art Kano et Koyetsu 
avaient atteint leur plein développement, et 
entraient même en décadence à la fin de Gen- 
roku. Yedo était devenue une grande cité, qui 
avait attiré de nombreux artisans et de vieilles 
écoles d'artistes de Kioto, qui jamais ne fut plus 
oublié. De plus, après les Ming, venait de régner 
en Chine le célèbre empereur manchou Kanghi, 

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L'ART MODERNE POPULAIRE A KIOTO 

et les nouvelles formes d'activité littéraire et 
artistique des Tsing, malgré les barrières, péné- 
traient malgré tout au Japon, de même que Naga- 
saki n'était pas un port fermé aux navires des 
Hollandais. Le peuple était partagé entre un 
Bouddhisme mystique, un idéalisme de la nature 
et les traditions des Fujiwara, mais déjà conscient 
avant tout qu'il était un grand peuple, avec un 
grand passé. Le théâtre, en dehors des drames 
de Nô, devenait populaire, avec des sujets légen- 
daires nationaux. Un vif désir se manifestait 
d'investigations dans les sciences naturelles, qui 
amenait à regarder la nature de très près, d'une 
observation minutieuse et attentive. 

A ce moment, des bandes de marchands et d'étu- 
diants chinois gagnaient Nagasaki, fuyant la 
domination manchoue ou par un besoin d'émi- 
gration. Ils apportaient avec eux cette nouvelle 
conception de la vie et de l'art ultra-confucianiste, 
mûrie déjà sous les derniers Ming, que le Japon 
n'avait pas encore connue. Le Japon devint l'asile 
de ces puritains chinois. Ils apportaient leurs 
porcelaines, leurs sièges de bois de teck, leurs 
bâtons d'encre dorés, leurs poids de marbre, de 
cristal et de jade, leur livres, leurs précieuses 
peintures « Bunjinga ». Ils eurent beaucoup de 
succès, et chacun voulut les imiter. 

Le Japon fut alors heureusement préservé des 
périls du Confucianisme ; et puis ce n'était pas 
uniquement l'Art « Bunjinga » que ces immigrants 
apportaient avec eux, mais aussi toutes ces jolies 
formules du dernier art des Ming, la peinture des 
animaux, fleurs et oiseaux, et aussi la porcelaine 

(27O 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

décorée, qui aussitôt fut imitée dans la province 
de Nagasaki, à Hizen. 

Deux Écoles d'Art chinois contemporain 
venaient en même temps installer des filiales à 
Nagasaki. Parmi les maîtres de la peinture de 
fleurs et oiseaux, un des plus fameux était 
Chinnampin, encore un peu teinté de « Bunjinga», 
mais d'un charme d'observation exquise, sans 
grande force cependant, peignant dans de belles 
couleurs. Son beau dessin de lapins au pied 
d'un prunier noueux est une pure relique d'Art 
Ming digne de Rioki. Cette école fit fortune à 
Kioto comme à Yedo. Ses artistes japonais furent 
Yuht\ Sorin 7 Soshiseki et Shukî. 

Une autre école dirigée par un maître chinois, 
Hosaigan, semble être venue s'installer à Kioto, 
même. Son style est plutôt de blanc et noir ; 
mais elle diffère peu de la première. 

Mais après l'accession au trône chinois de 
Kienlung en 1726 et la défaite des Jésuites, 
l'influence du style « Bunjinga » ne rencontra 
plus de résistance au Japon, et entre 17^0 et 1760, 
il fut tout-puissant dans les deux pays. Aucune 
estime ne s'attachait plus aux formes des arts 
anciens, et c'était une telle passion pour cet 
art littéraire d'amateur que jusqu'à nos jours, 
dans beaucoup de maisons du Japon, c'est 
toujours le kakémono « Bunjinga » qui a les 
honneurs du tokonoma et fait dans les ventes 
publiques des prix exorbitants quand il porte 
la signature de Taigado ou de Shabuson. On 
peut supposer ce qui serait advenu des chefs- 
d'œuvre de l'Art ancien un siècle plus tôt au 

(272) 




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Singes. 

Par Mori Sosen (1747-1821) 



Planche CXXVI. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A KIOTO 

Japon, si ces enragés confucianistes y avaient 
été les maîtres ; ils les y auraient détruits, comme 
ils les anéantirent en Chine. Ce furent les Samuraïs, 
ses justes défenseurs, et aussi le génie de Tanyu 
et des maîtres de Kano qui les sauvèrent. Leur 
influence, à Yedo même, y contrebalança si bien 
celle de la Chine que les deux styles bien fréquem- 
ment se mêlent comme chez les artistes de l'École 
de Tant Buncho vers 1800. — A Kioto, cité 
d'artisans cultivés plus que de Samuraïs, ces 
influences chinoises complexes se développèrent; 
Buson vers 1750, en de nombreuses tentatives d'art, 
y fonda sa grande Ecole « Bunjinga»; Kivanyei y 
faisait revivre des sortes de figures taoïstes comme 
celles des Ming; Shohaku, un admirateur de 
Shiubun et de Jasoku, y perpétuait d'extravagantes 
représentations d'anciens groupes et d'anciens 
paysages de la Chine. Il était bien nécessaire 
qu'un homme de génie vînt mettre un peu d'ordre 
dans ce chaos et imposer la personnalité de sa 
manière. 

Cet hom me fut Maruyama Okio. Il était sorti 
des rangs des artisans éduqués qui tissaient la 
soie ou fondaient les bronzes à Kioto. Son style 
montre bien toutes les influences qu'il avait 
subies, mais que sa force lui avait permis de 
dominer. D'abord il avait été un disciple d'une 
branche de l'École Kano de Kioto : son maître 
Yutei était d'une famille dont les origines artis- 
tiques pouvaient remonter jusqu'à Tanyu, dans 
la peinture délicate de fleurs et oiseaux, mi-Kano, 
mi-Tosa, imprégnée d'une pointe de réalisme 
chinois. Mais en littérature et en écriture, le 

(273) 

18 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

maître d'Okio avait été un maître de « Bunjinga» : 
Watanabe Shiko, qui eut beaucoup d'autorité sur 
lui et le mena sur les traces de Buson. Mais 
Okio avait une nature énergique, réagissante, et, 
non content de remonter pour son art aux 
sources de l'Art chinois, il fit retour en arrière 
jusqu'au pur réalisme de Shunkio dans la doctrine 
Zen, au réalisme des Yuen, en même temps que 
le réalisme plus étroit de son maître Yutei l'inci- 
tait à ouvrir les yeux sur les magnificences de 
ia nature et sur les merveilleux paysages qui font 
à Kioto la plus belle ceinture pittoresque ; et 
dans cette nature son observation attentive se 
porta sur les poules, les singes, les poissons, qu'il 
chercha à surprendre dans toutes les attitudes 
de leurs mouvements. 

Le génie d'Okio a été bien méconnu de 
certains Occidentaux. Le docteur Anderson lui a 
reproché de ne pas avoir haussé son idéal 
réaliste et le style de son dessin aux caractères 
de l'Art européen. Quelle étrange idée ! A ce faire 
son art eût été déraciné. S'il a été le chef dune 
École, ce n'est pas qu'il ait trouvé un nouveau 
genre de sujets à exploiter, ni que son réalisme 
se soit plié à une représentation photographique 
des choses, mais parce que son génie lui pro- 
curait de nouvelles formes de dessin adéquates 
aux suggestions que lui apportait la nature, 
qu'il inventait de nouvelles façons de noter les 
plumes des bêtes, les feuillages des plantes, et 
d'exprimer toutes ces beautés par l'adresse de 
son pinceau. Ce sont toutes nouveautés que son 
coup de brosse, la qualité de son encre et de sa 

( 2 74) 




Singes. 

Par Mon Sosen (1747 — 1821). 



Planche CXXV'I. 




Daims. 

Par Ganku (1745-1834). 



Planche CXXVIII. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A KIOTO 

couleur, le choix de son papier, sa façon de 
manier le pinceau et la goutte d'eau. 

Son domaine, c'est les scènes de la nature qui 
environnait Kioto, et les animaux qui la 
peuplaient; il y introduisit parfois des groupes 
chinois, mais il avait peu de génie symbolique 
ou de composition. Ses recherches passion- 
nées étaient de mouvements, de notations 
de dessin. Le paysage, pour lui, c'était surtout 
l'espace et des états d'atmosphère. Son imagi- 
nation puissante lui faisait trouver cet extra- 
ordinaire dragon chevauchant le nuage en fuite, 
où il atteint les grandioses effets des Song. Ses 
pavsages sont grands, faibles de couleur: il est le 
maître des tons gris. Quand il traite les animaux 
et les oiseaux, il ne laisse rien au hasard; tout 
est médité, voulu; chaque coup de brosse, chaque 
trait, chaque touche doivent concourir à l'effet 
organique total. Dans les figures il est plus faible, 
parce qu'alors il se souvient trop des anciens. 
Quand il peint les paysans, les jeunes filles des 
villes, les courtisanes, c'est déjà une des formes 
de l'Ukiyo-yé de Kioto. Son art d'ailleurs y 
fleurissait déjà sous le patronage du peuple, 
appuyé par les tisseurs de soie, les bronziers, 
les potiers, les gros marchands. Riches d'argent, 
et ayant du goût, leurs maisons s'ornaient de 
belles choses. Jadis patrons des Kanos et des 
Tosas, ils avaient versé dans le goût« Bunjinga », 
mais surtout parce que c'était la mode ; car 
aucune industrie d'art n'y pouvait rencontrer 
de motifs d'inspiration pour ses décors. Avec 
Okio, il en allait tout autrement. Ses pavsages 

(^75) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

s'adaptaient si bien aux fukusas brodés, ses 
études de fleurs aux robes des femmes, à ces 
tissus de coton imprimés au pochoir qui étaient 
les vêtements du bas peuple. Ses poissons et ses 
singes étaient le décor plastique naturel des 
bronzes. Et tout ce qu'imaginait Okio était si 
familier aux yeux des citadins de Kioto, c'étaient les 
détails même du paysage, de leurs vallées et de 
leurs montagnes, Arashiyama,Takano, Chionin, 
le lac Biwa, le Yodogawa à Biodoïn, Fushimi, 
— les vieux jardins des Ashikaga, — la neige 
sur les grands pins, les oiseaux posés sur les 
branches sauvages, les daims et les singes de 
Kozanji. 

Les œuvres d'Okio ont pénétré dans toutes les 
collections du monde. Ce qu'il y a peut-être de 
plus exceptionnellement nouveau dans son art, 
c'est les animaux, singes, chiens, chats, renards, 
daims, vraiment matière pour lui à de nouveaux 
effets de peinture ; nul n'a peint comme lui les 
tout petits chiens. Il a rendu d'extraordinaire 
manière la souplesse lente de mouvements des 
poissons (le paravent à la grande carpe du prince 
Daté de Sendai). 

Parmi les oiseaux, sa prédilection va aux poules 
et aux canards sauvages, dont il a su rendre de 
splendide façon les plumages. Pour les canards, 
les oies sauvages en plein vol, c'est un miracle 
de rendu de mouvements commepourlespoissons. 
Ils ne sont pas barbouillés comme les oiseaux 
des Kanos, ni par petites touches comme ceux 
de Sesshu, mais plutôt comme les animaux de 
Toba Sojo, libres d'exécution, définitifs comme 

(276) 



■ 




Trois Canards. 
Par Manju. 



<lï> 



I 



J ^*# , ':"*"' 



Planche CXXIX. 




Le Fuji vu d'Enoshima. 

Par Ho-yen. (Ecole d'Okio). Fin du XVIII e siècle. 
Musée de Boston (Etats-Unis). 



i 

4 




Une Ferme. 

Par Ho-yen (Ecole d'Okio). Fin du XVIII e siècle. 
Musée de Boston (Etats-Unis). 



Planche CXXX. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A KIOTO 

apposition de la touche dans la goutte d'eau 
(paravent à quatre feuilles des deux oies volant 
de la collection Freer). 

Dans ses paysages, le style le plus ancien d'Okio 
rappelle en quelque sorte Kano et même Tanyu 
(comme dans le Fujiyama avec le nuage du musée 
de Boston). Dans les aspects de neige, sans 
égaler en grandeur Sesshu et Motonobu, il se 
montre très grand artiste, avec une façon très 
neuve et très réaliste d'en rendre le dessin et 
l'étendue. La collection Dwight F. Davis de Saint- 
Louis (États-Unis) possède un splendide paysage 
de cascade se précipitant d'un lac de montagne 
à travers des rives de granit jusqu'à une exquise 
vallée. Son plus beau paysage, d'un grand pin 
et de rivages, décore le mur d'une salle de la 
maison M. Kawasaki à Kobé, et M. Nishimura, 
de Kioto, possède des paravents de rocs et de 
cascades. Les plus surprenantes réalisations 
d'Okio, c'est quand son choix combine des motifs 
de paysage, de nuage d'orage, et de formes de 
dragon en violent mouvement. Il approche alors 
de Mokkei et de Chisho. 

Quand il peint des figures, il y apporte plus de 
délicatesse. Ses dames chinoises, très colorées, 
sont exquises. Il a encore plus d'adresse et 
de force de dessin dans ses makimonos de 
scènes de la vie réelle, comme dans ses Sept 
Malheurs humains conservés à Miidera d'Otsu. 
Il y montre les foules victimes des tremblements 
de terre, tempêtes, guerres, meurtres, avec un 
réalisme parfois aussi violent que celui d'un 
Goya. D'une terrible émotion est une petite 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

figure en fuite se prosternant devant un éclair 
qui illumine le ciel dans la tempête au milieu des 
arbres ployés. Si on le compare avec Nobuzane 
et ses scènes de torture infernale, la supériorité 
de ce dernier éclate dans la splendeur de la com- 
position et de la couleur. 

Okio était un génie trop original, pour former 
des disciples capables d'appliquer ses techniques. 
Mais dans la longue suite de noms d'artistes qui 
ont illustré cette École Shijo durant trois ou 
quatre générations, se trouve un groupe d'esprits 
distingués qui, loin d'avoir la puissance du 
maître, ont apporté une fraîcheur de sentiment 
et des ressources d'exécution tout à fait remar- 
quables. 

L'un des principaux est Goshun, avec ses deux 
frères Keibun et Toyohiko. Goshun, au début, avait 
été un maître de « Bunjinga » de réel talent, un 
émule de Buson et de Taigado. Mais plus tard 
Okio l'attira. L'atelier s'établit à la pointe de 
Shijo, au pont de la quatrième avenue à Kioto, 
d'où LÉcole issue d'Okio prit son nom. Des 
critiques modernes ne l'ont pas entendu ainsi, 
prétendant que cette école s'était fondée en se sé- 
parant d'Okio, et que les vrais descendants d'Okio 
devaient porter le nom d'École Maruyama. A les 
suivre, on reconnaîtrait ainsi vingt Ecoles dissi- 
dentes. Il est plus simple et vrai de dire qu'entre 
1760 et 1800, tous les artistes de Kioto relèvent 
d'Okio, et qu'ainsi ce mouvement d'art total peut 
porter justement le nom d'École Shijo. 

Si la composition dans les œuvres de Goshun- 

(278) 








tÊÊÊ 



Jranche de Prunier et Rossignols. 
Par Ho-yen (Ecole d'Okio). Fin du XVIII' siècle. 
Musée de Boston (Etats-Unis). 

Planche CXXXI. 










Renard Dormant. 

Par Tetsuzan ou Tessan (Ecole d'Okio) + 1841. 



Planche CXXXII. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A KIOTO 

Keibun est bien de l'esprit d'Okio, l'exécution 
est plus douce et les couleurs plus fondues, 
d'un aspect plus fluide, avec plus de variété de 
tons dans les coups de pinceau. Les paysages, 
et spécialement les tiges de bambous de Goshun, 
sont d'une particulière beauté ! Keibun réussit 
surtout les fleurs et oiseaux. De Toyohiko le 
musée de Boston a un très beau paravent à deux 
feuilles d'un daim sous un pin. 

Les disciples directs d'Okio forment un groupe 
d'artistes très originaux. Tokei est un ultra- 
impressionniste. Ge?iki a poussé aux extrêmes 
limites de la subtilité les tons gris d'Okio, dont 
le propre fils, G{w/, a fait d'Arashiyama le plus 
splendide des paysages (musée de Boston). 
Rosetsou marque infiniment d'humour dans 
l'expression de ses petits chiens. Taichu rend le 
paysage comme il le voit, avec la sûreté d'un 
objectif photographique. Chokkcn a fait d'éton- 
nants animaux et oiseaux, surtout dans la neige. 
Mais l'un des plus habiles est Tetsu^an, qui touche 
à tous les sujets avec un égal bonheur, et fit un 
jour un rare chef-d'œuvre avec son renard 
endormi du musée de Boston. Toko est le grand 
peintre des poissons. Nangaku fit surtout des 
figures, particulièrement charmantes, de beautés 
des maisons de thé. 

Deux artistes d'un infini talent ont suivi Okio, 
sans être étroitement liés à lui, et ont chacun 
fondé une Ecole, comme animaliers de premier 
rang. Le plus célèbre est Sosen, le peintre des 
singes, qui fut le maître de la folle exécution, 
tantôt minutieuse jusqu'à rendre le pelage de la 

( 2 79) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

bête poil par poil, tantôt large jusqu'à en donner 
la plus totale impression d'un seul coup de pin- 
ceau magistralement posé. De ces deux styles le 
musée de Boston possède de merveilleux spéci- 
mens. Mais il n'a pas peint exclusivement les 
singes : il fit toutes sortes d'animaux, chats, rats, 
chiens, renards, daims, et d'admirables oiseaux 
(le paon en couleurs de la collection Freer). Il a 
fait aussi des paysages, mais très peu de figures. 
L'autre artiste est Ganku, qui à l'origine peignit 
dans le pur style chinois Nanping de Nagasaki, 
avant de subir l'influence d'Okio ; mais jamais il ne 
suivit le style minutieux et fin d'Okio, préférant 
le style large et vigoureux. Il fut également 
remarquable dans les animaux, les paysages et 
les figures, ces dernières cependant étant un peu 
monotones et dans le goût chinois moderne. Son 
paon peint en couleurs sur soie de la collection 
Nishimura de Kioto est fameux au Japon. Per- 
sonne n'a peint comme lui les tigres : il est là 
l'égal de Barye. Mais son plus grand chef- 
d'œuvre est la peinture sur soie de deux 
daims sacrés au musée de Boston, dont aucun 
peintre animalier n'a jamais atteint la grandeur, 
la majesté naturelle, servies ici par la plus déli- 
cate poésie avec laquelle est traité le paysage, 
et la plus prodigieuse exécution. 

La troisième génération de Shijo (1840-1850) a 
compris des artistes de grand mérite, les disciples 
de Goshun, Keibun, Gito, Toyohiko; — ceux de 
Keibun, Seiki, Giohuko et Hoyen ; — le fils de Tet- 
suzan, Mori Kivansai) — le fils adoptif de Ganku, 
Ren^an, et les fils de celui-ci, Ganiei et Ganrio. 

(280) 




Arbres. 

Par Kano Soshu. 



Planche CXXXIII 



L'ART MODERNE POPULAIRE A KIOTO 

Parmi ces peintres de Kioto vers 1840, un 
groupe de paysagistes se détache : Yokayama 
Kwa^an, un pupille de Ganku, — Ippo, l'élève de 
Tetsuzan, qui a mérité le nom de « Sesshu de 
Shijo», — Bunrin, élève de Toyohiko, le maître des 
états de l'atmosphère, de la neige et du brouillard, 
— et Nishiyama Hoyen, merveilleux paysagiste. 

De la quatrième génération de Shijo, peu 
d'artistes ont acquis une très grande renommée. 
Leur don d'imitation a frappé leur art de stérilité. 
Beaucoup vivaient encore à la fin du xix c siècle. 

On ne saurait oublier les services que l'École 
Shijo a rendus aux industries d'art du Japon, 
surtout aux tisseurs ; la plupart des beaux des- 
sins qui nous charment sur les brocatelles sorties 
des boutiques de Mitsui, étaient les modèles 
fournis par les peintres de Shijo. Ce sont Bunrin 
et Chikudo qui dessinaient les motifs des bro- 
deries et des velours coupés des grandes maisons 
de Kioto, qui de là passaient souvent aux déli- 
cieuses cotonnades imprimées dont se vêtait la 
populace. C'est un des splendides aspects de 
l'Art japonais du xix e siècle que son application 
à l'art industriel populaire de son temps. 



@ 



CHAPITRE XVI 
L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

L'UKIYO-YÉ 

SON INFLUENCE SUR L'ART MODERNE EUROPÉEN. D ELLE FUT LE REFLET 

DE LA VIE JAPONAISE ET DE L'ESPRIT POPULAIRE, g MATAHEI. Il MORONOBU. 

1 LES LIVRES ET LES ESTAMPES. Il LES TORII. Il HARUNOBU, || K.ORIUSAI. || 

KIYONAGA. || UTAMARO. || HOKUSAI. H HIROSHIGHÉ. 

Il nous reste à étudier l'ultime branche de l'Art 
de l'Extrême-Orient, dont la tige japonaise a 
fleuri miraculeusement. Cette grande École 
japonaise d'Art populaire qui s'est étendue sur 
trois siècles, sattachant aux aspects de la vie, 
est sans doute la plus importante de toutes, au 
double point de vue historique et esthétique. 
C'est celle que l'Europe et l'Amérique ont le 
mieux connue, surtout par les estampes et les 
livres illustrés. Déjà en 1850, après l'ouverture 
du Japon, des exemples en étaient transmis en 
Amérique, à Londres et à Paris. Des écrivains 
comme Jarves, des artistes comme Lafarge, Fran- 
çois Millet et Whistler, leur demandaient des 
révélations dont leur art devait emprunter 
quelques reflets. Et l'Art européen des cinquante 
dernières années en porte la marque profonde. 
L'Ecole française impressionniste ne peut renier 
les influences qu'elle a subies de l'Ukiyo-yé, mais 
peut-être est-ce surtout Whistler qui en fut le 
plus subtil interprète. 

(283) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

De tout ce qu'on a dit de l'Ukiyo-yé, il n'y a 
pas que d'exactes vérités. Déclarer qu'elle a été 
la seule forme pure de l'Art japonais, indemne 
de l'influence chinoise, c'est ignorer que tout l'Art 
Tosa de la troisième période, et tout l'Art aristo- 
cratique de l'Ecole Korin, sont purement japo- 
nais de sujets et de styles. Prétendre que cet 
Art de Yedo est la seule forme d'art d'Extrême- 
Orient qui se soit développée sous l'influence du 
peuple et pour le satisfaire, c'est méconnaître 
l'École Shijo de Kioto et d'Osaka. On a souvent 
écrit aussi que l'Ukiyo-yé fut dans le principe une 
École d'estampeurs et d'illustrateurs de livres; 
cela n'est vrai que si l'on dit que, originairement 
École de peinture, comme fut l'École Shijo, beau- 
coup de livres illustrés reflètent l'Art de Shijo 
de même que l'Art Kano des élèves de Tanyu. 

En dépit de ces erreurs d'opinion, il est vrai 
que l'École Ukiyo-yé est avant tout, dans les temps 
modernes, celle qui prit la vie japonaise pour 
motif de ses inspirations, qu'elle fut l'art s'adres- 
sant au peuple des cités populeuses du Japon, 
et que l'art des estampes en couleurs est sorti 
des ateliers d'artistes de Yedo ; mais il ne faudrait 
pas oublier que cet art des estampes n'eût-il 
pas existé, l'École de peinture d'Ukiyo-yé n'en eût 
pas moins été profondément originale et consi- 
dérable. 

Aux xvm e et xix e siècles à Yedo, capitale des Sho- 
guns, l'antagonisme avait été vif entre l'Art des 
hommes de sabre (Kano) et l'Art du peuple (Ukiyo- 
yé) ; et ce dernier, à sa naissance au xvn e siècle, 
ne se caractérise point par cette opposition, car, 

(284) 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

sorti de l'École Kano, il était alors pratiqué à 
Kioto. 

Pour bien comprendre l'origine de ce mouve- 
ment, il est bon de revenir en arrière. Nous avons 
vu qu'un certain courant vers le style et les sujets 
japonais s'était déjà déclaré sous les derniers 
Ashikaga, mêlant la vieille École de Tosa, née 
aux xii e et xm e siècles, à la renaissance des Toku- 
gawa au xvn e siècle. Il y eut alors une sorte d'union 
entre les deux Écoles Kano et Tosa. Kano Tanyu 
lui-même toucha très heureusement aux sujets 
japonais, dans la manière Tosa. Mais cette phase 
des Kano ne constitue pas un moment de l'Uki- 
yo-yé, caria plupart des sujets Kano sont encore 
des scènes de la Cour des Fujiwara, de la tragé- 
die militaire d'Heike, ou des récits de la fonda- 
tion du temple d'Engi, alors que l'Ukiyo-yé a 
fait plus spécialement son étude de la vie japo- 
naise contemporaine, et surtout populaire. 

Le besoin de mettre quelque chose d'expres- 
sif dans les sujets chinois avait augmenté avec 
Yeitoku, dans sa seconde phase de stvle Kano, 
décorant les murs des palais d'Hideyoshi'de splen- 
dides décorations, or et couleurs. Les Kano ne 
pouvaient-ils alors mêler à ces seigneurs et à 
ces dames de Cour un peu de gaîté avec ces 
lutteurs et ces danseuses qui créaient des diver- 
tissements si goûtés de Kioto ? Peut-être pourrait- 
on en trouver déjà des exemples du pinceau de 
Yeitoku, la richesse de ses costumes de personnages 
chinois l'acheminant facilement à la non moins 
grande somptuosité des robes de danseuses; et 
ce que nous connaîtrons des costumes populaires 

M) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

du style d'Hideyoshi nous sera révélé par ces 
rares peintures. Si nous imaginons ensuite Kano 
Sanraku, vers 1600, disposant ses personnages 
de la Cour des Tang, dans ses décorations 
murales et ses paravents, mêlés aux gracieuses 
figures des danseuses contemporaines, dans le 
même style des Kano, dans la même richesse de 
couleurs, et le même éclat des ors, nous discer- 
nerons les réels débuts de l'Ukiyo-yé, bien con- 
temporains de la grande époque de Yeitoku et de 
Koyetsu. Entre 1600 et 1620 il arrive souvent que 
les figures japonaises Ukiyo-yé des Kano appa- 
raissent plus petites sur les paravents, comme 
elles le sont aussi sur leurs paravents desprit 
tout à fait chinois ; on les rencontre ainsi sur 
leurs kakémonos ou leurs éventails. A partir de 
1620 il n'y a plus de séparation d'inspiration ou 
de nom entre les deux mouvements divergents, 
la peinture des danseuses de Sanraku et les 
peintures de fleurs de Koyetsu, avec les couleurs 
de Yeitoku, sous cette seule différence que San- 
raku était plus frappé par le réalisme du monde 
qui l'entourait, et que Koyetsu, était plutôt de 
nature à le transcrire sous une sorte d'impres- 
sionnisme qui lui était suggéré par les vieux Tosa. 
A la suite de Sanraku, ses fils et les pupilles 
de Yeitoku, surtout Mitsuoki, adoptèrent ce 
nouveau style de Kioto et nous ont laissé de 
magnifiques paravents à fonds d'or qui ne diffè- 
rent de ceux de Yeitoku que par les sujets (col- 
lection Charles Freer : quatre portes glissières 
avec de gracieuses figures de femmes et d'en- 
fants). Au musée ds Boston, un très beau kaké- 

(286; 





Estampes Chinoises. 
Musée du Louvre. 
I ere Moitié du XVII e siècle. 



Planche CXXXIII. 




Illustration de Livre. 

Par Hishigawa Moronobu (1638-1714 ou 1617-1694 d'après Tajima) 






Exemples de Otsuyê. 



Planche CXXXV. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

mono sur soie, d'une dame japonaise assise sur 
un fauteuil chinois à haut dossier, signé San- 
raku. De Kano Mitsunobu le paravent de six 
feuilles d'un intérieur japonais décoré dans le 
style de Yeitoku, avec de grandes jeunes filles et 
des enfants sur un fond de nuages d'or, dont les cu- 
rieuses attitudes sont très naturelles et observées. 

A ce moment, le nom d'Ukiyo-yé et la pensée 
d'une école indépendante ne s'étaient pas pré- 
sentés. On ne peut vraiment en situer le départ 
qu'avec un artiste nouveau, Iwasa Matahei, qui 
avait constitué son style sur le style Kano 
de l'Ecole de Yeitoku, et sur les figures japo- 
naises de Sanraku, pour traiter les sujets de 
la vie courante dans une manière qui lui serait 
tout à fait personnelle. On a beaucoup écrit sur 
cet artiste mystérieux, dont les œuvres ont été 
confondues avec celles de nombreux de ses con- 
temporains. Comment établir son opinion entre les 
critiques et amateurs européens qui considèrent 
comme d'authentiques Matahei toutes les pein- 
tures de femmes japonaises de riche couleur et 
d'or qui furent exécutées entre 1620 et 1680, et la 
thèse des récents critiques japonais qui préten- 
dent n'avoir même pas la moindre preuve que 
Matahei ait jamais existé ? 

Il nous faut considérer deux grands mouvements 
dans cette École Ukiyo-yé du xvn e siècle : l'un 
dérivé de Sanraku, l'autre de Mitsunobu, une demi- 
douzaine de vrais artistes ayant peut-être tra- 
vaillé dans chacun de ces styles. Et du groupe 
se détache une individualité marquante, ayant 
développé la grâce de Sanraku dans un réalisme 

(287J 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

agréable. Peu importe son nom ; pour le dési- 



gner 



nommons-le Matahei. 



Le chef-d'œuvre de cet artiste est le 
grand paravent de six feuilles, dit « Hikone 
Biobu » du nom du daïmo du château Hikone au 
lac Biwa qui le possédait. On l'a vu à Paris 
à l'Exposition de 1900. Il représente de gracieuses 
figures d'hommes, de jeunes filles et d'enfants 
en riches coloris sur fond d'or, assis sur les 
nattes dans les attitudes japonaises. Un musicien 
aveugle donne une leçon de shamisen à deux 
jeunes filles, tandis qu'une partie des jeunes 
gens jouent au Go. Le fond est fourni par un 
splendide paravent Kano reproduit certainement 
d'après Motonobu. Un autre groupe de jeunes filles 
de haute taille, comme les types de Sanraku, 
se promène, tandis qu'un jeune Samuraï s'appuie 
sur son long sabre. — M. Freer possède un 
autre paravent à six feuilles basses sur fond 
d'or, qui lui aussi porte représenté un paravent 
à paysage de Motonobu, ce qui montre bien 
l'admiration de Matahei pour les Kano. — Ces 
œuvres datent de 1630 à 1640, à s'en rapporter 
au style des figures, aux costumes, aux coiffures. 
— Dans sa dernière période, Matahei montra un 
plus profond réalisme, négligeant les fonds d'or, 
avec des figures de jeunes filles et d'enfants 
d'une touche plus aiguë, dans des harmonies 
plus argentées comme les aimaient Koyetsu et 
Sanraku. 

La prétention de Matahei à avoir fondé l'Ukiyo- 
yé est légitime, et confirmée par la légion 
d'élèves, la plupart impossibles à identifier, qu'il 

(288) 




y 
y 

y 

u 



a es 
- a 




Courtisam: Avec sa Suivante. 
Estampe on couleurs à la main, par 
Okumura Masanobu (1685 — 1764). 



Planche CXXXVII. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

a laissée. Ce sont leurs œuvres qui font la tran- 
sition entre i6<,o et 1680, époque à laquelle 
apparut Moronobu. Matahei eut un fils. 
M. Freer a sans doute de lui un charmant petit 
kakémono d'un baladin montrant un singe à des 
jeunes filles. 

Iwasa a été aussi confondu avec un autre 
artiste de nom semblable, Matahei ou Matabei 
qui travailla plus tard à Echizen. Son dessin est 
plus faible, ses visages plus allongés et plus 
négligés dans un style Tosa, les joues et les 
mentons sont bouffis. Les couleurs rappellent 
Yeitoku dans sa dernière manière. A partir 
de 1670 les couleurs à la Yeitoku se sont 
réduites à un vert un peu dur, un orange et 
de l'or. Cette nouvelle Ecole dite « Otsu-yé » 
cherchait à populariser, à mettre à portée de 
toutes les bourses, des recueils à nombreuses 
éditions. Un trait rapide à l'encre sur le 
papier, et les vides mouillés de quelques 
touches de vert, d'orange et de jaune. Vendues 
en grand nombre, ces feuilles représentaient un 
art précurseur de l'estampe. Comme ce Matahei 
vécut un moment à Otsu du lac Biwa, d'où ces 
feuilles de papier provenaient, on a dit qu'il en 
avait été l'auteur. La plupart de ces « otsu-yé » 
datent de 1700 ; il en est qui peuvent, par leur 
style, remonter à 1660 ou 1670. Les marchands 
actuels, en attachant le nom de Matahei à ces 
feuilles, n'ont pas peu contribué à brouiller la 
question. 

Bien que les livres illustrés japonais aient 
apparu dès 1608, ils n'avaient à l'origine aucun 

(289) 

19 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

rapport avec l'Ukiyo-yé. Le premier livre imprimé 
sur des bois était une édition de Vise Monoga- 
tari, nécessairement avec figures japonaises de 
style Tosa, dans des paysages de pur style Kano 
de Yeitoku. La gravure avait été une forme 
d'illustration du livre depuis longtemps usitée 
en Chine, et c'est à la manière Ming que les bois 
japonais étaient taillés. Les dessins y apparais- 
saient comme faits par Kano Mitsunobu. Beau- 
coup d'autres livres semblables suivirent. Ce ne 
fut guère avant 1650 que l'illustration devint 
franchement Ukiyo-yé, dans le style de l'École 
de Matahei, avec des figures gracieuses et 
allongées; mais elle est relativement rare encore 
jusqu'en 1670. 

L'Ukiyo-yé eut une phase difficile et hésitante 
après 1645. H fallait qu'un maître eût l'énergie 
de traiter ses sujets de la vie réelle dans la 
nouvelle façon triomphante de Tanyu ou de 
Tsunenobu. Cet artiste fut Hishikawa Moronobu, 
un dessinateur de motifs de robes de Kioto, 
adroit à manier les lumineuses et brillantes 
couleurs, avec le beau dessin nerveux des nou- 
veaux artistes Kano. Il commença vers 1670 à 
développer l'Ukiyo-yé dans trois voies parallèles, 
la peinture, l'illustration des livres, et cette 
nouvelle forme d'art, Y estampe sur papier. Au 
début, il avait adopté la composition panora- 
mique des Tosa, avec de gaies scènes de festin, 
de fêtes des rues, de promenades de jeunes 
filles, de foules. Ensuite, il élargit les figures 
des précédents livres d'Ukiyo-yé, et d'un trait 
vigoureux, à la Tanyu, il les arrangea en groupes 

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L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

plus compliqués, comme dans les peintures de 
ses makimonos. Plus tard encore, et cela eut 
une importance capitale pour l'avenir, il appa- 
rut très influencé par les recueils d'Otsu-yé. 
Et enfin dans les livres imprimés sur bois, tout 
à fait soustraits aux influences chinoises, il 
chercha dans des éditions considérables à 
reproduire le trait gravé en noir. 11 prit pour 
cela de larges feuilles où les sujets se dévelop- 
paient latéralement, panoramiquement, ou bien de 
grandes feuilles rectangulaires où il représentait 
des figures, surtout de femmes. Quelques 
touches de vert et d'orange apposées à la main, 
qui par places donnaient des accents au dessin, 
semblent encore un rappel du procédé de 
lOtsu-yé. Mais dans sa dernière période, vers 

1680, Moronobu répudie ce procédé et n'imprime 
plus qu'en blanc et noir (Sumi-yé). 

Les œuvres de Moronobu sont d'une époque 
dite « Genroku » (1688-170}), qui réellement doit 
comprendre aussi « Tenwa et Teikio » depuis 

1681. C'est de ce moment que date la grande 
expansion de Yedo, et que le peuple et les 
Samuraïs y prirent vraiment conscience d'eux- 
mêmes. Intéressés aux plaisirs des maisons de 
thé et des joyeux quartiers des danseuses, 
débridés dans le plaisir, ne pensant qu'à la fan- 
taisie des costumes et à la joie de la danse, il 
leur fallait une nouvelle forme d'expression de 
ce mouvement et de ces jeux qui satisfit leur 
goût ; ce fut le théâtre populaire. Ce sont 
ces scènes que Moronobu et ses élèves peigni- 
rent et imprimèrent à Kioto d'abord, à Yedo 

(291) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

ensuite. Le flirt entre Samuraïs et filles du 
peuple se révèle dans un livre de 1680. Une 
simple figure de jeune fille apparaît dans une 
grande estampe de 1688. 

L'art de Moronobu est d'un ordre très élevé, 
et fut infiniment estimé de la classe des Samu- 
raïs. Ses figures n'ont pas la souplesse de celles 
de Matahei ; elles sont plus raides et plus pou- 
pées. La vigueur de son illustration en blanc et 
noir n'a pas été outrepassée. 

Mais l'extravagance de la période Genroku ne 
pouvait avoir qu'un temps. Iyeyasu avait décidé 
d'établir une règle morale pour la classe des 
Samuraïs. Des mesures restrictives tendirent à 
partager ces deux classes sociales. Le peuple 
ne dut pas continuer à mêler les Samuraïs à ses 
dissipations ; ces derniers durent se priver des 
théâtres populaires, se contenter des drames de 
Nô, rester dans leurs « yashikis », se vouer 
uniquement aux exercices militaires et à l'étude 
de Confucius. C'est un peu pour cela que vers 
1700 l'Art de l'Ukiyo-yé prit une troisième et 
décisive forme, rompant toutes relations avec 
l'Art de Kano et revêtant de nouveaux aspects, 
avec une expression très originale dans le carac- 
tère du dessin et la coloration. Bien que l'Ukiyo- 
yé n'ait pas abandonné Kioto, il fut surtout 
l'art distinctif du peuple de Yedo, et l'estampe y 
prit dorénavant une place prépondérante. 

Et cependant, même à Yedo, les règles ne 
pouvaient pas tout d'un coup être établies de 
façon rigide. Entre 1700 et 1725, on y trouve 
bien deux Ecoles d'Ukiyo-yé rivales, celle de 

(292) 



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Kakémono- YÉ. 
Par Koriusai. 

Planche CXLI. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

Miyagawa Choshun, confinée dans la peinture, et, 
malgré des différences, influencée par Tsunenobu 
qui lui-même, en s'en cachant, peignit en 
Ukiyoyé. — M. Freer possède un splendide para- 
vent de foules avec de riches couleurs, sans 
doute de Kano Chikanobu. Les cheveux sont 
maintenant aplatis sur le sommet de la tête 
et ramenés en une étroite natte séparée sur le 
cou. — On ne connaît qu'un des nombreux élèves 
de Choshun qui ait été estampeur, c'est Kwaiget- 
sudo. Son trait est puissant, qu'il ait peint ou 
gravé ; il fait songer aux dessins des anciens 
bouddhistes, et sa couleur rappelle Koyetsu et 
Korin. — Un pupille de Choshun, Shunsui, qui 
vers 1740 prit le nom de Katsugawa, dirigea la 
grande École de peinture de l'Ukiyo-yé, la limi- 
tant à la représentation des jeunes filles dans la 
vie d'intérieur, jusqu'en 1760. 

L'autre École de Yedo, celle des Torii, se voua 
franchement à représenter par les estampes la 
vie de la populace dans toute sa jovialité, et 
en particulier les scènes et les acteurs des 
théâtres populaires. Ce mouvement même, 
dérivé des Kano, a deux formes, étroitement 
liées : l'École d'Okumura Masanobu, attachée prin- 
cipalement à rendre les scènes de « romans », et 
l'Ecole du peuple, celle des Torii — spécialement 
vouée aux scènes violentes du théâtre. Mais si 
les deux Écoles ne négligèrent ni la peinture, ni 
le livre illustré, elles pratiquèrent surtout la simple 
estampe de papier, dans la forme consacrée 
par Moronobu, qui se répandait par masses très 
loin dans les provinces, surtout du Nord, et 

( 2 9?) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

qui portait dans les campagnes, chez les fer- 
miers, un écho de la gaîté de la capitale. 

Masanobu, comme Choshun, était sorti de 
l'École de Moronobu, pendant Genroku. Torii 
Kyonobu, le fondateur de son École, et Kiyomasu, 
son ami et peut-être son frère plus jeune, eurent 
d'autres origines, assez obscures. Cet atelier de 
Kondo Kiyonobu, sous Genroku, semble dériver 
traditionnellement de l'Ukiyo-yé débutant, de 
Kano Mitsunobu, sans être passé à travers les 
modifications de Matahei et de Moronobu. C'est 
ce qui expliquerait son coloris un peu lourd, très 
beau, mais odieux aux Samuraïs de Yedo, et 
l'apparition de ces tons d'olive pâle et d'orange 
apposés à la main sur ces estampes dites tan- 
yé (colorées orange), souvenir de l'influence 
de Kano Yeitoku. 

Ces trois artistes (Okumura et les deux Torii), 
déjà connus vers 1700, continuèrent leur œuvre 
jusqu'après 1750, jetant ainsi des fondements 
solides à l'École Ukiyo-yé, dont les développe- 
ments allaient être si considérables. — La 
seconde étape de leur œuvre est entre 171 5 
et 1720 ; ils étendent alors le procédé de colo- 
ration à la main des estampes, de l'orange do- 
minant aux rouges, aux bleus, aux pourpres, 
aux bruns et aux jaunes, et font intervenir 
les noirs et la poudre d'or appliqués assez épais 
comme un laque, d'où le nom Urushi-yé. 
— Dimension plus petite de l'estampe, com- 
posée en triptyque de trois feuilles isolées, 
qu'on pouvait ainsi séparer. — Spécialisation 
dans la représentation des acteurs, mouve- 

( 2 94) 







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Estampes en Couleurs " Kake-Mono-Yè. 
Par Suzuki Harunobu (i 71S — 1770). 



Flanche CXLII. 




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L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

ment auquel se mêla Masanobu lui-même en 
son temps. Cela dura jusque vers 1740, époque 
durant laquelle le groupe grossit de nom- 
breuses recrues, l'une des principales avant 
été un des élèves de Masanobu, Nishimura Shi- 
genaga. M. Freer possède un magnifique kaké- 
mono de Masanobu, scène dans un jardin, dont 
Shighenaga a gravé en Urushi-yé une belle 
estampe. 

La troisième étape commence donc avec l'ac- 
tivité de ces quatre artistes vers 1740, qui 
dura une quinzaine d'années, se caractérisant 
surtout par le grand progrès des estampes en 
couleurs. Jusqu'alors le trait en noir avait seul 
été gravé, sur une unique planche ; l'apposition 
des couleurs à la main était coûteuse. Une 
grande économie pouvait être réalisée en les 
obtenant de même valeur colorée, par autant de 
planches taillées ; d'un autre côté on modifierait 
l'effet esthétique en limitant le nombre des 
couleurs. Au début on n'en choisit que deux, le 
rose et le vert pâle. Cela faisait donc quatre 
tons avec le blanc de la réserve et le noir du 
trait de dessin (1). 

L'apposition de couleurs à la main ne disparut 
cependant pas d'un seul coup après 1742 ; elle 
continua à paraître sur les estampes soignées 
et coûteuses, qui deviennent d'un grand format, 
qu'on n'avait pas vu tel depuis 17 1 5 . Les deux 

(i)Ces dates importantes ne se trouvent nulle part. Tous les historiens 
européens ont suivi Anderson, en datant de 1696 ia première apparition des 
estampes en couleurs, jusqu'au catalogue que rît paraître Fenellosa en 1896, 
résultat d'études de seize années basées sur l'observation et la comparaison 
des œuvres, et la notation des modes et des coiffures. 

090 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

manières ont ainsi cheminé, les petites estampes 
de triptyques, en rose et vert pâle, à représen- 
tation plutôt d'acteurs, — et les grandes feuilles 
colorées à la main, vraies peintures de scènes 
des rues et des campagnes, et portraits de belles 
femmes. Mais ces dernières disparaissent vers 17 $0. 

Ce fameux groupe des quatre artistes voyait 
venir Torii Kiyomiîsu, fils ou petit-fils de 
Kiyomasu, hhïkawa Toyonobu, élève de Masanobu, 
et Suzuki Harunobu, élève de Shighenaga. Ces 
sept maîtres travaillèrent ainsi dans les deux 
données, produisant des chefs-d'œuvre, jusqu'à 
la mort de Masanobu vers 1752. Il était le plus 
pur de tous dans son dessin. Son triptyque 
admirable en deux couleurs est daté de 17^0 
(collection L.-L. Morse d'Evanston). Kiyonobu cessa 
de produire vers 1754, et Kiyomasu vers 1756. 

Une courte période de transition est celle de 
l'introduction d'une troisième planche en couleur 
vers 1758. Les six années suivantes virent toutes 
les sortes de changements que produisirent 
les combinaisons résultantes. Le jaune accom- 
pagna d abord le rouge et le vert. Puis, le bleu 
se substituant au vert, les couleurs primaires 
rendirent alors possibles des tons secondaires 
par superposition. Les quatre maîtres estampeurs 
qui avaient continué, s'adjoignirent Toyoharu, 
élève de Toyonobu, et Shigemasa, élève de 
Shighenaga. Mais Kiyomasu et Harunobu s'étaient 
posés en rivaux, le premier gravant en tons 
délicats et purs, le dernier en tons de superpo- 
sition. Le format long et étroit « kakemono-yé » 
apparaît. 

(296) 



KATSUGAWA SHUNSHO (1726-1792). ÉCRAN. 
ESTAMPE EN COULEURS. 

Collection de M. Bullieh, Paris. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

C'est vraiment alors en 1765 que l'estampe 
atteint son plus haut point de perfection techni- 
que avec le vieil Harunobu et ses estampes polv- 
chromes nécessitant autant de planches qu'elles 
requéraient de tons. C'est une période qui va 
de 176$ à 1806, avec des sous-divisions qui 
peuvent aller de 1765 à 1780, de 1780 à 1788, 
et de 1788 à 1806. 

Harunobu, dont l'œuvre de peinture remonte 
à 1735, a donc réalisé son évolution trente ans 
plus tard. Il se servit d'autant de planches qu'il 
lui fallait de tons, et qu'il cherchait très doux. Il 
couvrait tout son papier, sauf les visages en 
réserve, choisissant des tons différents pour le 
ciel, le sol et les constructions. Il laissait à 
d'autres les sujets d'acteurs et de courtisanes, 
préférant les scènes domestiques et les incidents 
de la jeunesse. Deux influences le commandaient: 
le succès de ces sujets dans les livres illustrés en 
noir qu'il avait publiés depuis 1750, et le désir 
de suivre, dans les estampes, la voie que 
Shunsui s'était tracée depuis 1725 dans ses 
peintures. Il se dit lui-même « artiste du Yamato », 
affirmant ainsi qu'il entendait faire ce que les 
vieux artistes de Tosa avaient si bien réussi 
en 1200, en traitant comme eux les scènes les 
plus naïves de la vie nationale, sans cependant 
emprunter rien de leur technique. Et il eut le génie 
de découvrir que l'estampe de pleines couleurs 
était la forme la plus appropriée à ses desseins. 

Il fut en pleine renommée comme estampeur 
entre 1765 et 1772. Il avait adopté le format 
carré, plus commode pour de belles compositions 

( 2 97) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

picturales. Il fut un merveilleux artiste dans le 
format du « kakemono-yé ». Son coloris a un 
charme de suavité incomparable. Il était sans 
cesse en quête de nouveaux papiers, de nouvelles 
couleurs. Tantôt il appuyait si légèrement sa 
planche, qu'une simple buée transparente de ton 
restait sur le papier; tantôt le ton était solide, 
opaque ; tantôt il estampait son papier d'un bloc 
sans couleur. Ses couleurs sont les plus douces de 
1765 à 1766, les plus riches de 1767 à 1769, 
et tendent à de vigoureux effets de blanc et noir 
alternant avec les couleurs, de 1770 à 1772. 
Ses figures, qui sont courtes en 1765, grandissent 
et s'allongent vers 1770. Les bandeaux de cheveux 
disposés de chaque côté sur les oreilles comme 
une sorte de coquille creuse commencent en 1768, 
pour devenir plus bouffants et lourds sur le 
sommet de la tête en 1772. La prédominance du 
vert comme ton date de 1770. 

Les essais d'Harunobu furent continués par 
son meilleur élève Haruhiro, plus connu sous le 
nom de Koriusai. D'une inspiration inférieure à 
celle de son maître, il a surtout une technique 
parfaite dans des œuvres qui ne sont souvent que 
des « gravures de modes ». Dans ses groupes de 
portraits de belles du Yoshiwara, il adopta un 
format carré plus grand que n'avait fait Harunobu, 
et dans la forme du « kakemono-yé » il fît preuve 
d'une singulière adresse de composition plus 
compliquée à trois ou quatre figures. C'est là où 
il triomphe. Dans ses couleurs il a un orange 
très vigoureux, et vers 1775 il cherchait à rem- 
placer le vert d'Harunobu par un bleu très doux. 

(298) 









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Estampe en Couleur. 

Par Katsukawa Shunsho (1726 — 1792). 



Planche CXLIV. 




Sur le Balcon. 

Estampe en couleurs. Par Katsukawa Shunmann. 
Fin du XVIII e siècle. 



Planche CXLV. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

Ses figures, grandes et minces en 1772-1773, 
deviennent courtes et corpulentes vers 1776, 
puis des femmes grandes et fortes vers 1778 ; les 
vêtements portent toujours d'admirables décors ; 
les chevelures deviennent toujours de plus en 
plus lourdes sur le sommet des têtes, et donnent à 
celles de Koriusai une dignité toute spéciale. Il 
a laissé aussi de nombreuses peintures. 

Trois Écoles parallèles à celles d'Harunobu 
entre 1765 et 1780, tout en adoptant ses méthodes 
pour les couleurs, en firent d'individuelles appli- 
cations. Celle de Toyoharu compose de charmants 
groupes de jeunes filles au jeu. Il fit beaucoup 
de peintures. — Celle de Shigemasa, au dessin 
plus puissant, au coup de pinceau plus rude, 
tend vers des nuances finement grises. Il sait 
très bien rendre les mouvements, les belles 
danses des acteurs de Nô. — La troisième, celle 
de Shunsho, élève de Shunsui, qu'il abandonna 
comme peintre de femmes, pour suivre les Torii 
dans leurs portraits d'acteurs. Il en fit énormé- 
ment en triptyques de feuilles séparées de 1765 
à 1780, abandonnant la manière un peu raide 
des Torii, et adoptant les nouvelles couleurs 
d'Harunobu. Les décors des robes d'un ton 
exquis suivent les modes telles qu'elles existaient 
en 1778. Les figures qui suivent celles de Koriusai 
sont très grandes en 1780. On peut suivre, grâce 
à elles, toute l'évolution du théâtre japonais. 
— Shunsho peignit aussi, et il a laissé les plus 
délicieux livres illustrés, dont le principal est le 
Seiro Bijin Awase, en collaboration avec Shige- 
masa, et daté de 1776. 

(299) 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

Mais un bien plus grand maître que Koriusai ou 
Shunsho entre en scène en 1780, héritier des plus 
savantes techniques, mais prodigieux génie natu- 
rel. C'est Torii K jyonaga, fils adoptif de Kiyomitsu. 
Déjà, enfant, il montrait son talent dans le manie- 
ment des trois couleurs. Jeune homme, il essaya la 
technique polychrome d'Harunobu, puis en 1774 
il adoptait la nouvelle École de Shunsho et 
venait rivaliser avec Koriusai dans les estampes 
de scènes de la vie japonaise. Cette rivalité 
explique les progrès des deux maîtres en r 77 5 
et 1780. Sur les traces de Shigemasa, Kiyonaga 
apporte au dessin de ses figures plus de souplesse 
de pinceau, plus d'invention dans ses motifs de 
décor et dans ses couleurs. Il aime surtout 
à montrer ses groupes en plein air, en donnant 
dans ses fonds une importance au ciel et au sol. 
Harunobu avait déjà cette intuition ; mais avec 
lui la vigueur de ses figures ne les détachait pas 
suffisamment sur l'atmosphère, sauf s'il faisait 
intervenir le noir. Kiyonaga, pour arriver à ce 
relief, répand une grande lumière, et en légères 
touches note les détails qui donnent au paysage 
sa solidité. Il enlevait ainsi aux visages, qu'il ne 
prenait pas souci de teinter, la fausseté de leur 
ton blanc excessif. Ainsi, en liberté de mouve- 
ments et en impression d'atmosphère, Kiyonaga 
est très au-dessus de Koriusai. C'est seulement 
à partir de 1780 que, sans rival, il arrive 
aux plus hauts sommets de son art. Il est le 
maître incontesté de la période Temmei : les 
disciples de Toyoharu, de Shigemasa, de Shunsho, 
viennent en foule vers lui. Ses figures magni- 

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Peinture. 

Par Kitao Shighemasa (1739- 



-1819 ?) Collection Charles Freer, à Détroit (Etats-l 




Planche CXLVI. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

fiques, les plus nobles et les plus dignes, sont 
d'environ 1786 : elles se composent dans la large 
feuille carrée qu'avait adoptée Koriusai, en 
six figures au moins. Les couleurs de Kiyonaga 
sont gaies, ses costumes très colorés, les fonds 
de collines souvent indiqués en jaune pur. 
Dans le « kakemono-yé » il égale Harunobu et 
Koriusai. Il fit aussi d'admirables peintures. 

Il se montre habile à saisir et à rendre les 
mouvements dans sa période « Koriusai », 
comme dans l'estampe des enfants jouant avec 
une femme — ou dans sa peinture de trois 
femmes se promenant dans le vent sur les bords 
de la Sumida (collection Georges Vanderbilt). 
Ceci date d'environ 1782 et montre l'apparition 
des bandeaux de cheveux. Le nœud de cheveux 
massé au sommet de la tête est devenu un petit 
ballon, et la queue de castor, si évidente de 1740 
à 1760, a fait place à un petit toupet rudimen- 
taire. — La noblesse des lignes dans les estampes 
de 1784- 1786 apparaît dans les trois grandes 
filles sur un banc de maison de thé, et dans 
les quatre femmes avec un enfant. De 1786 est 
l'estampe des trois figures dans la neige, l'homme 
dans une magnifique robe de velours noir entre 
deux femmes vêtues d'une étoffe d'un doux 
orangé. Il n'y a pas mieux comme noblesse de 
lignes et puissance de tons dans l'Ukiyo-yé. 
Incomparable et de la même année est l'estampe 
des trois jeunes filles à la fenêtre regardant la 
mer sous la nuit de lune ; l'intérieur est éclairé 
de lueurs chaudes par le lampion japonais ; et 
la nuit est d'un gris lumineux sous la lune à 

(PO 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

demi voilée de légers nuages ; des bateaux dans 
la baie ont des torches qui rougeoient. Pareille 
étude de trois sources de lumière, sans l'expé- 
dient d'aucune ombre, n'avait jamais été tentée. 
Le balancement des lignes, leur eurythmie 
souveraine fait de Kiyonaga l'égal des plus grands 
génies du monde, des grands maîtres de la Grèce, 
et du divin Botticelli. 

Après 1786, le style de Kiyonaga fléchit par le 
raccourcissement de ses figures et l'exagération 
de ses lignes incurvées. Les cheveux font masse 
plus ronde aux sommets des têtes. Les types 
de tous les artistes d'alors ont moins de beauté. 
Le kakémono de la collection Freer où Kiyonaga 
a représenté une jeune fille arrangeant sa 
chevelure, les bras levés, est admirable encore. 
Après 1790 il semble avoir renoncé au travail, 
bien qu'il ait vécu jusqu'en 181 5, jugeant les 
modes décadentes et dédaignant les extrava- 
gances picturales qu'il voyait se produire autour 
de lui. 

Les artistes de cette époque relèvent tous de 
Kiyonaga : plus près de lui était Shuncho primi- 
tivement élève de Shunsho. Une impression 
d'essai sur la planche du trait, avant que les 
planches de couleurs n'aient été taillées, montre 
la beauté de sa ligne et sa méthode de travail. 
Ses estampes, parfois indiscernables de celles 
de Kiyonaga sans la signature, se datent de 1782 
à 1792. Il a fait quelques livres, mais pas de 
peintures. — Kitao Shigemasa, lui-même, à ce 
moment subit l'influence de Kiyonaga, comme 
l'indique la superbe peinture de plusieurs person- 

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Estampes en Couleurs. 
Par Kiyonaga (1742 — 1815). 



Planche CXLVII1. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

nages marchant sur la route d'Oji ^collection 
Freer). Le dessin, qui en est charmant, est relevé 
des plus exquises couleurs dans les tons de 
Kiyonaga, avec des bleus délicats. 

Shunman, le meilleur élève de Shigemasa, 
travaillant dans la manière de Kiyonaga, devient 
une sorte de Whistler, comme le montrent ces 
deux femmes charmantes contemplant la rivière 
d'un balcon. Les touches colorées, bien que taillées 
dans le bois, y ont la fermeté et la décision d'une 
gravure au burin. — Shuncho et Toyoharu, qui 
firent des estampes après 1782, sont dans leurs 
peintures assez influencés par les proportions de 
Kiyonaga. 

A cette époque du xvui e siècle avancé, les 
causes qui pouvaient donner à la société des 
Tokugawa son caractère particulier, étaient en 
plein essor. Le peuple (les Samuraïs mis à part) 
avait ses écoles, ses historiens, sa littérature. 
Conscient de l'usurpation du shogunat, il avait 
déjà un vif enthousiasme national et un instinct 
secret de liberté. Motoori avait déjà construit sa 
théorie de l'origine divine du Mikado à travers 
Shinto. L'art Kano des nobles n'était plus que 
l'étude éclectique des anciens idéals de la Chine. 
Dans le peuple on désirait bien aussi étudier le 
passé de la Chine aussi bien que celui du Japon, 
et de grands romans populaires apparaissaient 
bientôt, basés sur la tradition des deux pays. 
Une nouvelle poésie populaire naissait. On était 
déjà sous l'influence hollandaise, qui dans 
l'Ukiyo-yé avait affecté un artiste comme Toyo- 
haru. La science était suivie, surtout en méde- 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

cine, et déterminait des collections de dessins 
précis de fleurs, d'oiseaux, d'animaux. La curio- 
sité du peuple n'avait plus de limites. L'histoire de 
son pays l'intéressait tant, que chacun souhaitait 
voyager à travers les campagnes pour visiter les 
sites fameux pour leur beauté ou pour leur 
association à de grands faits. Voyager devint une 
passion. 

En art, des trois mouvements bien enracinés : 
« Bunjinga » dans le Sud, Shijo surtout à Osaka 
et à Kioto, Ukiyo-yé à Yedo et en lutte avec 
« Bunjinga » dans le Nord, ce fut cette dernière 
École devant laquelle s'ouvraient les plus vastes 
horizons, puisque le peuple presque tout entier 
était prêt à la comprendre et à l'adopter. Le 
point culminant en avait été atteint par Kiyonaga. 
Son sentiment de la beauté était sans doute trop 
élevé, trop abstrait, trop distant des goûts du 
peuple, délibérément en opposition avec l'autorité, 
et bouillonnant de désirs nouveaux en même 
temps que de défiance. Il semble bien que vers 
1800, le goût perçait déjà d'un vague nivellement 
égalitaire, et d'un abaissement aussi bien moral 
qu'artistique. Le peuple se livrait alors aux extra- 
vagances d'une réelle vulgarité. Le shogunat dut 
préciser ses restrictions. 

La décadence de l'Ukiyo-yé ne se manifesta pas 
d'un coup. Les trois maîtres de l'estampe qui 
dominent leur époque de 1790 à 1806, Yeishi, 
Utamaro, Toyokuni, avaient été influencés par le 
noble art de Kiyonaga. Toyokuni, en vérité, était 
le principal élève de Toyoharu, lui-même élève 
deToyonobu vers 1760. Utamaro avait été instruit 

(304) 




Estampes en Couleurs. 
Par Kiyonaga (1742 — 1815). 



Planche CXLIX. 



L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

par Sekyen, dont l'art avait été un composé de 
« Bunjinga» et de Kano. Yeishi avait été un élève, 
assez imbu de Kano, de cet Yeisen qui avait fondé 
une École éclectique. Mais vers 1786 tous 
avaient été séduits par la grâce de Kiyonaga, 
aussi bien sous le rapport du dessin que de la 
composition et de la couleur; et longtemps 
après sa retraite le pouvoir de son influence 
avait continué à les subjuguer et à les maintenir 
à un très haut degré de noblesse. Vers 1796, 
Utamaro commence à produire quelques livres 
d'études naturelles en gravure de couleurs admi- 
rables. Il mit aussi à la mode cette quantité de 
papiers de vœux de nouvel an et de congratu- 
lation, qu'on a appelés « suri-mono ». Dans 
ses grandes feuilles il adopte en même temps 
un allongement graduel de ses figures, le goût 
du mouvement vif, parfois violent, et les attitudes 
excentriques. Ces manières suivaient la mode 
qui augmenta de volume les coiffures sur les 
têtes des femmes, ce qui nécessitait, pour 
l'esthétique des proportions, l'allongement des 
visages et des corps, et aussi une balance diffé- 
rente des attitudes. Ces excentricités d'Utamaro 
plurent au goût déjà moins sain de son époque, 
et c'est peut-être par là qu'il fut l'objet d'un tel 
engouement en France. Aucun grand principe de 
structure n'est plus appliqué. Utamaro et Yeishi 
gravent des portraits en grandes têtes, et de 
hardies scènes de la vie domestique. Toyokuni 
donna une suite à l'École de gravure d'acteurs, 
avec des œuvres bien plus grossières et disgra- 
cieuses que celles de Shunsho. Le paysage est 

20 



L'ART EN CHINE ET AU JAPON 

traité de façon théâtrale; Toyokuni y introduit 
des arbres dont le dessin s'inspire de l'Art des 
Hollandais : une fausse perspective n'y montre 
qu'une demi-intelligence de l'Art étranger. Toute 
trace du beau dessin, de la noblesse, des justes 
proportions de Kiyonaga a disparu. Ce ne sont 
plus qu'yeux trop largement fendus, longs nez, 
violentes postures, compositions anguleuses et 
aigres couleurs. Et cependant, entre 1802 et 1803, 
certaines figures de Toyokuni ont encore une 
réelle grandeur, avant que cet art ne sombre 
définitivement. Les étapes de ces changements sont 
notées par nos illustrations. 

Cette décadence détermina dans l'Ukiyo-yé un 
cinquième et dernier grand mouvement qui 
commença en 1807. Les élèves d'Utamaro pous- 
sèrent aux dernières limites les extravagances du 
maître. Toyokuni et Yeishi eux-mêmes n'étaient 
pas des tempéraments à réagir. L'artiste qui a 
peut-être avec le plus de hideur exprimé l'idéal 
des proportions et du dessin de son École entre 
1807 et 1820 est Yeizan. Figures aussi courtes 
que trapues, têtes aussi longues que larges, les 
yeux sont comme tailladés dans les faces et 
deviennent, vers 18 12, fixes avec des prunelles 
exorbitées. Les figures de jeunes filles sont comme 
les reines de cœur des jeux de cartes. Les fonds 
de paysage et les costumes seuls font de belles 
taches de couleur, quand les estampes sont mises 
au mur. Plus décadent encore que son maître 
Yeizan est Yeizen, qui fit des estampes de 
paysages à la manière d'Hiroshighé entre 1825 
et 1840; Kunisada et Kunyoshi suivent leur 

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UTAMARO (1753 -1806). 

PROMENADE DE JEUNES FILLES. ESTAMPES EN 

COULEURS. 

British Musedm. 



-V- 




L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO 

maître Toyokuni. Cn a peine à admettre que la 
grimace et la dislocation des estampes de 18 1 5 
aient pu sortir de l'art parfait, pur et noble de 
Kiyonaga, de vingt-cinq ans seulement antérieur. 
Et c'est cet unique art déjà décomposé que 
connurent l'Europe et l'Amérique, au début des 
exportations. 

Mais entre cet artiste considérable et les derniers 
représentants si peu recommandables de son art 
en 1830, apparaît un homme qui, dans sa longue 
existence si féconde, a rendu l'infinie variété 
d'impressions que la Nature lui avait fournies ; 
et c'est cet Hokusai que les Européens ont consi- 
déré comme le plus grand génie du Japon. Son 
œuvre est tout entière dans des milliers de pein- 
tures, d'estampes et de livres illustrés, où il 
n'apparaît jamais le même, tellement est grande 
sa mutabilité. Il vécut tout à fait ignoré du monde 
des Samuraïs ; ses œuvres s'adressèrent unique- 
ment aux plus humbles de son temps. Ce fut un 
prodigieux vulgarisateur, et en si étroite sym- 
pathie avec les aspects multiples que lui offraient 
les basses couches du peuple, qu'il en dégagea 
un véritable style et en fit de la beauté et de 
l'art. 

La si longue carrière d'Hokusai est passion- 
nante à suivre, parce qu'il n'est pour ainsi dire 
pas d'année où l'on ne puisse surp